Otro surrealismo

Para concluir una aproximación radicalmente histórica al libro, creo que conviene señalar que el concepto fundamental de lo raro (antes ya de haber comenzado a escribir los primeros textos del libro y mucho antes de que se planteara entre nosotros el complejo debate sobre la normalización), estaba perfectamente definido en la poesía de Javier Egea. Lo raro ―e importa subrayarlo― no es un concepto exclusivo de Raro de luna. Pueden recordarse, por ejemplo y nada menos, los primeros versos de Troppo Mare: “Extraño tanto mar, raro este cielo / desgranado de luz sobre la Isleta, / ajeno a este naufragio que se crece en la orilla” (Egea, 2011: 197); o también su poema decisivo “Materialismo eres tú” de “El largo adiós” en Paseo de los tristes: “Si supiste decirme que no estamos en paz […] Si hay días, raros días / en que cruzas de pronto la calle y me sorprendes / con alguna denuncia inesperada. / Si hay tardes, raras tardes / en que me atrevo a contarte / mi pequeña verdad de enamorado […] Si hay noches, raras noches / que cuando te descubro por una de esas calles que van al mercado / parece que una estrella, de golpe, me alumbrara” (Egea, 2011: 296). De hecho, sabemos que el título “Raro de luna” fue una cabecera a la que Javier Egea anduvo dando bastantes vueltas, antes siquiera de haber concebido ninguno de sus poemas. El encabezamiento aparece ya en varias ocasiones antes de 1985. Titula, por ejemplo, una preciosa pieza inédita del año 1982 (“Porque la luna, pero no la luna. / Sí los tumbos añiles, sí la vida, / el estallido sordo de la espera / y la ciudad, el sueño, la otra calle”), directamente basada en unos versos de “Luna y panorama de los insectos (poema de amor)” de Poeta en Nueva York ―Tierra y luna― de García Lorca; poema hoy accesible en la revista El Fingidor Nº 29-30, julio-diciembre (Egea, 2006, 51) y en su Poesía completa. Volumen II. Obra dispersa e inédita (Egea 2012: 352). E, igualmente, figura como titulación posible de un “Proyecto de apasionante aventura (¿Raro de luna?)” ―anota―, plan para “un libro sobre la música” (Egea, 2020b: 51), concebido probablemente tras la aparición de Troppo Mare en 1984 y finalmente descartado. Ello indica que Javier Egea tenía en mente este poderosísimo título a la espera de poderlo acomodar al proyecto adecuado. En este sentido, lo raro en Javier Egea parece que tiene históricamente mucho más que ver con el significado que los granadinos daban a su escritura materialista (“una otra norma literaria, sin duda inesperada, la excepción; o mejor, la contradicción convertida en regla”; Rodríguez, 2001: 31), que con una reivindicación de su propia “rareza” personal ―absolutamente discutible, por otro lado―, como han escrito algunos analistas. Así lo explica nuestro Premio Nacional de Poesía, Ángeles Mora, al hilo del poema “Materialismo eres tú”: “Hay un adjetivo que se repite insistentemente: raros/raras, que nos está indicando claramente la contradicción [dice]. Y también subyace otro sentido que funciona junto al anterior: raro como extraño, valioso” (Mora en Egea, 2002: 162-163).

Si bien es cierto que en Raro de luna los elementos surrealistas, oníricos y psicoanalíticos contribuyen decisivamente a potenciar su ambigüedad, no existe el menor indicio de que, entre 1985 y 1987, el poeta tuviera intención de alterar sustancialmente ese significado original. Recordemos que la lectura decimonónica o “modernista” tradicional de “lo raro” (tal y como la plantea, no sin ironía, el gran Rubén Darío en su insólito Los raros) consiste en la reivindicación orgullosa de la propia personalidad y el propio estilo ―el individualismo diferencial―, una “moral estética” desplegada como horizonte artístico alternativo ante la crisis de valores de la sociedad utilitarista de fin-de-siglo XIX (Morales y Salvador en Darío, 2017: 32-48). Esta asociación entre genio artístico y “rareza”, el mito ―radicalmente histórico― del artista como ser extravagante en-sí-mismo, como heterodoxo, marginal o “maldito” (incluso vicioso, “degenerado” y hasta peligroso), atraviesa toda la primera mitad del siglo XX ―hasta el propio surrealismo― y ha llegado, de hecho, muy entero hasta nuestros días, como puede comprobarse, sin ir más lejos, leyendo algunos de los textos escritos sobre Javier Egea. Según explica el crítico Lionel Trilling en su ensayo “Art and neurosis”, una de las razones por las que los artistas y poetas han podido ser considerados tradicionalmente “raros” frente a otro tipo de profesiones, reside en que ellos mismos, en el propio desarrollo de su trabajo, exploran, analizan y explican “lo que les está sucediendo” (“what is going on inside them”, dice), exponiendo al público, no su vida íntima, ni sus sentimientos ―y hay que recordarlo―, sino los conflictos comunes, perfectamente convencionales de nuestro inconsciente ideológico compartido, como hace exactamente Javier Egea en Raro de luna. En rigor, afirma Trilling, aquellos que insisten en asociar al artista “verdadero” con la excentricidad, la maldición y la diferencia, en realidad promueven (quizá sin advertirlo) la idea de que los profesionales socialmente “respetables” ―políticos, banqueros, empresarios, jueces y abogados, policías, deportistas, cirujanos, profesores, académicos o graciosas majestades, por poner el caso― son más normales o están a salvo de las patologías neuróticas; lo cual está, ciertamente, muy muy lejos de acercarse siquiera a la verdad (Trilling, 2008: 170).

Sigmund Freud, que en sus primeros escritos sintonizó con la idea del artista neurótico ―El creador literario y el fantaseo de 1908 y Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci de 1910―, muy pronto revisaría ese posicionamiento; ya desde su llamada Segunda Tópica (especialmente en El malestar en la cultura de 1930), proponiendo la idea, absolutamente revolucionaria y democratizadora, de la neurosis como “enfermedad social” universal, extendida a escala histórica. La reproducción de los conflictos del inconsciente ideológico y libidinal, por tanto, no responden un problema que tenga planteado el poeta o el artista en-sí-mismo ―aunque algunos movimientos reivindiquen todavía su impostura―, sino que se trata de un problema que afecta al desarrollo mismo de nuestra cultura. Carl Jung supo resumir la contradicción en uno de sus textos al afirmar que “llamamos hombre normal a aquel que puede existir y desenvolverse en todas las circunstancias, con tal de encontrar en ellas un mínimo necesario de posibilidad de vida. Pero lo que entendemos comúnmente por hombre normal no es, propiamente, sino un hombre ideal, cuya afortunada complexión constituye un caso relativamente raro” (Jung, 1970:70). En este ángulo, resulta imposible pasar por alto que, desde la virtuosa planificación burguesa del siglo XIX, desde el time-study-man y “sociedad racionalizada” de principios de siglo XX (tal y como los estudia Antonio Gramsci en “Americanismo y fordismo”), desde la segunda postguerra mundial, las revoluciones de 1968 y ya en adelante y hasta nuestros días mismos, las sociedades liberales han ido conquistando muchos territorios a la “rareza”, muchas formas de ser, de pensar y de sentir, no hace tanto anatemizadas y perseguidas (músicas, modas y comportamientos cotidianos; preferencias sexuales, opciones políticas, creencias religiosas, orígenes étnicos, diversidades funcionales o psicológicas), y que hoy ―aunque expuestas de nuevo a la involución totalitaria― son ya consideradas entre nosotros perfectamente normales; avances, dicho sea de paso, en los que el marxismo, el psicoanálisis y la propia poesía han tenido que ver no poco. Para el caso español, y sobre las enseñanzas de los poetas del medio siglo, sería durante los años ochenta cuando La otra sentimentalidad plantea y nos confirma que lo normal y lo raro, la razón y el sentimiento (“lo público” y “lo privado”: las trampas del cazador), en realidad, no lo son en absoluto. Si todos, en fin, somos raros ―poetas y lectores, por ejemplo―, todos vendríamos a ser también, en ese sentido, normales: “hijos de vecino”, cuyas diferencias radican únicamente en la ideología, en el proceso del inconsciente ideológico (lingüístico y familiar) que nos configura históricamente.

Desde este ángulo, Raro de luna más que con el sentido modernista de “lo raro”, parece guardar relación con el concepto freudiano del unheimliche, tal y como el sabio vienés lo concibe en su artículo homónimo de 1919 (confusamente traducido entre nosotros como “lo siniestro” o “lo ominoso”): el territorio radicalmente ambiguo o área fronteriza entre la realidad convencional y los estados “ficticios” de psicosis asociados a fantasías primitivas. Es ahí donde surgen los fenómenos de la angustia y el miedo provocados por situaciones de soledad, oscuridad o silencio, oníricamente desviados hacia figuras “imaginarias” ―deseos reprimidos― como los espectros y los fantasmas, los dobles, los transparentes y “presencias” o a la repetición obsesiva, muy presentes todos en el libro. El artículo resulta particularmente interesante ya que Freud se detiene a analizar sus manifestaciones estrictamente literarias (sobre las obras de Dante Alighieri, Shakespeare, Schiller, E.T.A. Hoffmann, Oscar Wilde o Mark Twain, entre otros), estableciendo sus diferencias respecto a la experiencia de “lo ominoso” en la vida real, diferencia que nos interesa^[13] Si bien es cierto que el unheimliche no se corresponde exactamente con “lo raro” de Raro de luna (abarcando un amplio espectro de leyendas y cuentos populares, literatura “gótica” y fantástica, relatos de terror y misterio, incluso la ciencia ficción o el propio surrealismo), inequívocamente lo contiene y establece su pauta. De hecho, lo más interesante de Raro de luna y una de las más brillantes aportaciones de Javier Egea, será precisamente haber abierto un espacio “otro” y característico en ese medio, desenvolviéndose en áreas próximas al concepto de desfamiliarización, instalándose en la contradicción entre el realismo de lo cotidiano y la fantasía “imaginativa”: la sensación desconcierto aparecida con el extrañamiento de nuestro universo rutinario ―cómodo y predecible, pequeño-burgués―, la irrupción de “algo” anómalo o impropio, inexplicable desde las usuales categorías del conocimiento, incompatible con nuestras ordinarias convenciones ideológicas; y que, sin embargo, está ahí interpelando inequívocamente a la realidad e interrogándola, asentando —como siempre quiso— la posibilidad de su transformación histórica.