Otro surrealismo

Aunque carecemos de noticias acerca de su proceso de composición, el contraste detallado de las piezas parece revelar que Javier Egea compone ese primer poema enteramente a “imitación” ―y entiéndase bien el término― del sistema compositivo de Louis Aragon; cuyas pautas, recursos técnicos y redes de significación simbólica, se diría que intenta emular, probando un ensayo desde su propia práctica poética hasta conseguir producir un texto propio original y genuino. El poeta asume ―desde entonces y ya para todo el posterior proceso de composición del libro―, algunas estrategias insólitas en su obra previa: la total eliminación de los signos de puntuación ortográficos, la descomposición y fragmentación de la sintaxis (con un uso a gran relieve de la yuxtaposición, el collage y la elipsis o “poética del silencio”), también el empleo del siempre mal llamado “verso libre”, así como la construcción de audaces imágenes visionarias, se diría que ligadas en su fondo a la teoría de le quotidien merveilleux [“lo maravilloso cotidiano”] del propio Louis Aragon: el uso de “imágenes provenientes de la imaginación, impulsadas por el contacto con lo real” (Hoyos Gómez, 2013: 75). De hecho, Javier Egea parece incluso tomar directamente algunos de los motivos centrales del universo de Habitaciones, adaptándolos para construir el suyo propio. Entre ellos, por ejemplo, el no-lugar o lugar-otro, perfecto duplicado del poema “4” de Habitaciones;^[11] también el emblemático “2º B”: un audaz concentrado de las múltiples habitaciones del modelo original, síntesis de realismo-urbano contemporáneo, elementos adelantados de fantasía gótica (el palacio, el castillo) y espacio onírico ―la gruta y los “laberintos”―, ya en referencia a universos subterráneos inconscientes. Igualmente, la deliciosa “pequeña perla negra”, réplica constante en Egea de la presencia de la propia Elsa (el amor, definitivamente: centro gravitatorio de la interpretación del libro); o, al fin, la soledad del poema “8” ―destacadísima―,^[12] “de nuevo protagonista [señala Antonio Jiménez Millán en el prólogo al libro], inseparable de la explotación: soledad en plural” (Jiménez Millán en Egea, 2020: 13).

Más allá de la impresión segura causada por Habitaciones, los motivos del poeta para plantearse acometer una escritura surrealista (inequívoco refuerzo de la línea de vanguardia “otra”, frente a su vertiente realista), no están claros en absoluto y lo probable es que respondieran a causas e intenciones diversas, quizá no tan tremendistas ni trascendentales como a veces se ha querido hacer ver. Puede que se tratase, como plausiblemente me indica Álvaro Salvador, de un reto o desafío personal en el intento por conciliar ideologías poéticas extremas (lo que encajaría bien con su carácter); “tal vez [ha apuntado, por su parte, Luis García Montero], buscó en las estrategias de su maestría lírica la salida que no encontraba en la vitalidad desesperada de la conciencia”, (García Montero, 2009: 27); acaso, como cree Pere Rovira, constituyera un “intento de singularización poética que tal vez contaba demasiado —a la contra, claro está— con el contexto literario” (Rovira, 2004:129); o, simplemente, fuera que “su relación con la poesía es tan apasionada que no puede «encerrarla» en una casa, someterla a una rutina” (Jiménez Millán, 2020: 10). Razones, en todo caso, difíciles de ponderar sin más testimonios y desde nuestro tiempo. Lo seguro ―lo verdaderamente importante y significativo― es que ello no supone ninguna nueva ruptura en su obra; y tal vez convendría preservar ese concepto “fuerte” para su viaje a la Isleta del Moro en 1980 y para “El viajero” de Troppo Mare, si es que queremos entendernos. Contra la idea, inexplicablemente extendida entre la crítica, de que Javier Egea abandona ahí La otra sentimentalidad, iniciando un camino individual, heterodoxo y “raro” en el surrealismo, pueden ―simplemente― citarse los testimonios del propio poeta: “Para Javier Egea [se lee, por ejemplo, en su entrevista con Jesús Cano Henares del año 1991] la propuesta de la otra sentimentalidad sigue vigente. «Los presupuestos teóricos siguen siendo válidos», comenta convencido. «Sin embargo, nosotros no somos un grupo poético al modo de los surrealistas, pongamos por caso. Nuestro nexo de unión es ideológico, aunque nuestras respectivas prácticas literarias son diferentes»”, concluye (Egea, 1991: 47). Y es que, en realidad, lo que parece estar sucediendo es exactamente lo contrario: Javier Egea trae a La otra sentimentalidad la tradición surrealista histórica, probando su desarrollo y ensayando su expresión desde los presupuestos de la escritura materialista. Se trataría, en este ángulo, de un intento ―similar o correlativo al de su “otro romanticismo” de Paseo de los tristes― por actualizar y devolver el surrealismo a nuestra historia (prolongando lo más auténtico y más vivo de sus propuestas en el tiempo, épater le bourgeoise), realizando un posible “otro surrealismo” que resituara ideológicamente su tradición entre nosotros.

De hecho, el poeta subraya ―una y otra vez― con verdadera insistencia, que Raro de luna no constituye una colección de poemas simplemente surrealistas. Lo indica, por ejemplo, en su “Memoria explicativa del proyecto para un libro de poesía titulado Raro de luna” (solicitud de una ayuda a la creación literaria convocada por el Ministerio de Cultura del 29 de mayo de 1987), en la que expone: “Se trata de un libro de ambiente sonámbulo, de un surrealismo muy controlado”. Y en su entrevista del 8 marzo de 1990 con Juan Vellido para el semanario de “Artes y Letras” del Ideal de Granada ―recién acabado de editar el libro― donde señala: “Me plantee hacer estos poemas en los terrenos del surrealismo, y a la vez que estaba recogiendo la experiencia que ya se tenía en este campo, iba realizando mi propia práctica surrealista, aunque [reitera] de un surrealismo muy controlado que nada tiene que ver con la escritura automática o con las técnicas surrealistas” (Egea, 1990: 33). Y también en su entrevista con Jesús Cano Henares, donde puede leerse: “El poeta granadino usa algunos procedimientos técnicos surrealistas, «sin embargo, es más un intento de crear una atmósfera surrealista que otra cosa. La escritura surrealista [y remata] no es válida para mí; al menos yo la practiqué y no me dio los resultados apetecidos»” (Egea, 1991: 47). El concepto mismo ―ambiguo, pero expresivo― de un “surrealismo muy controlado” señala en la dirección de un análisis de la escritura surrealista como “proceso objetivo”: la investigación materialista (imposible de improvisar) de las contradicciones presentes en el interior mismo del discurso, mucho más allá de su simple reproducción histórica. Lo señalaba con absoluta claridad el profesor Antonio Jiménez Millán en el propio prólogo al libro en 1990: “hablamos de la utilización consciente de claves que pertenecen a una tradición con ciertos visos de marginalidad; no es fácil situarse en ella [advierte], porque muchas veces ha servido como pretexto para la justificación del irracionalismo, cuando no de la pura insensatez […] Javier Egea se adentra en un mundo simbólico aparentemente irracionalista. Y solo aparentemente, porque detrás de esas claves, que pueden relacionarse con algunos procedimientos del surrealismo, existe una rigurosa coherencia” (Jiménez Millán, 2020: 11-14). Ya en perspectiva histórica, creo lo ha expresado muy bien José Carlos Rosales cuando indica que los primeros libros “otros” del poeta (Troppo Mare y Paseo de los tristes) “nos ofrecieron el perfil de una voz poética muy preocupada por unir los fragmentos de tantas escisiones y darles a los lectores ―y a sí mismo― la posibilidad de mirar de otra manera algunos de los tópicos literarios y existenciales de la poesía ―y de la vida― europea de los últimos siglos: la soledad, el amor, la noche o el destino. Pero en Raro de luna [dice] Javier Egea se propuso dar un paso más: el de escribir sin temor al pasado” (Rosales en Egea, 2004: 102). Y este sí que es un magnífico debate. Porque el aspecto tal vez más arriesgado del proyecto de Raro de luna residía en llevar el esfuerzo por “romper el cerco” ideológico, por deshacer las dialécticas canallas de la norma y la academia ―dar, en fin, ese paso más―, hasta el límite inédito de los discursos de vanguardia, en un audaz e insólito asalto materialista (controlado, consciente: “otro”) a “lo irracional”.