Otro surrealismo

^[1] “La experiencia histórica se concreta siempre en una primera persona del singular. Al mismo tiempo, la primera persona del singular no es un pozo inmaculado de verdades eternas, sino una construcción de carácter histórico. Por lo que se refiere a la poesía española estas consideraciones se adecuaban mal a los métodos usuales de elaboración de los poemas. Ya por influencia modernista, ya por la lectura vanguardista que hizo el 27 de la tradición, se venían primando como únicos procedimientos creativos las utilizaciones magistrales del utillaje retórico y la depuración estilizada de las experiencias reales. Sin embargo, esta nueva forma de concebir la propia intimidad, que corre paralela a la manera de entender las relaciones entre el yo y el sistema (entre el poeta y la sociedad) no justificaba ya las soluciones esteticistas ni el hundimiento sacralizado de la subjetividad. Era necesario buscar un tono realista, semejante al que en la tradición anglosajona podía representar la poesía de la experiencia” (García Montero, 1993b: 19-20).

^[2] “Los poetas que pretendan perseverar en alguna forma de la tradición clásica se verán, muy pronto, forzados a un giro. Los más perspicaces y alerta ya lo saben. Siempre es difícil adivinar hacia donde vaya ese giro, pero presumiblemente (dentro de los baremos de esta tradición) deberá ir hacia una intensificación del realismo y el coloquialismo, lo que llamo nueva poesía social (que desde luego no debe implicar descuido formal), acaso una poesía del realismo sucio (los aspectos más degradados o sórdidos de la vida urbana) o una poesía de mirada más colectiva. Una poesía que se plantee la renovación de los topoi literarios. O ―desde otra perspectiva― una indagación en la plural e inquietante condición psíquica del hombre, que abra nuevos caminos a la expresión ―razonada, brillante, comunicable― de la interioridad” (Villena en AA.VV, 1992: 33).

^[3] “Todos estos poetas gustan del coloquialismo, del intimismo, de la narratividad, de los poemas que se puedan, más que cantar, contar. Conceden además gran importancia a la métrica y a la estructura poemática. Sus poemas no son nunca arcanas construcciones verbales, no pretenden deslumbrar al lector con el brillo de una metáfora, sustituir el sentido por una vaga música o por una más o menos armónica sucesión de sonidos. Sus poemas intentan ser, antes que nada, inteligibles: saben siempre lo que quieren decir y lo dicen de la manera más exacta y precisa posible. Abunda en la obra de los poetas figurativos el poema hablado, puesto en boca de un personaje, contrafigura del propio autor o un personaje autónomo que le permite objetivar mejor sus preocupaciones o tratar del ver el mundo desde otro punto de vista. La técnica del monólogo dramático ―así suele denominarse el procedimiento al que estamos aludiendo― la incorporó a la poesía española contemporánea Luis Cernuda, que a su vez la había aprendido de Robert Browning, pero fue Jaime Gil de Biedma quien acertó a darle un especial tono de confidencia autobiográfica” (García Martín, 1992: 214).

^[4] “Los poetas del grupo de Granada fueron llamando a filas a muchos otros poetas de los cuatro puntos cardinales de la península, de diversas lenguas: Antonio Jiménez Millán, Felipe Benítez Reyes, Jon Juaristi, Pere Rovira, Joan Margarit, Álex Susanna, Carlos Marzal, Vicente Gallego, Mesa Toré. Era un retrato de grupo hecho a medida de las afinidades electivas y las amistades a lo largo. La creación y el debate poético estaban adquiriendo un nivel inusitado, una capacidad  de reflexión importante. Ya se hablaba de poesía de la experiencia; otros comenzaron a hablar de tendencia dominante. Si alguien [asegura] me preguntase a mí, que he sido testigo directo y partícipe de ello, dónde y cuándo comenzó todo, es decir, dónde y cuándo comenzó todo para mí, yo diría que cuando leí El jardín extranjero de García Montero en julio del 83, y en aquel paseo por los jardines también extranjeros de Aranjuez, una tarde de agosto, tres años más tarde [el poeta puede estar refiriéndose a los actos celebrados en el “Aula de Poesía” de la Universidad Popular de Aranjuez con ocasión del 50 aniversario del asesinato de Federico García Lorca en 1986], cuando escuché de su viva voz aquellos: Entre cuatro paredes / comenzaba la noche del asedio. / Ellos, los asesinos, / alentaban la larga collera de los perros…” (Fonte en Egea, 2004: 67).

^[5] “El poeta Javier Egea murió hace muy pocos días y sus libros han bajado de los estantes y descansan ahora encima de las mesas [escribe, por ejemplo, José Carlos Rosales]: abiertos o cerrados han regresado a nuestras manos a destiempo, demasiado tarde, han regresado acompañados de la parafernalia inútil de funerales y coronas […] Ahora, después de tantas cosas, que este libro [se refiere a Raro de luna] no sirva de excusa para el eco vacío, que no lo use nadie para subirse al carro de la gloria más boba. Que el pequeño tesoro de los días que nos queden no lo enturbien leyendas, historietas, fantasmas” (Rosales en AA.VV., 2004: 23).

^[6] “Quien busca solo la originalidad, corre el riesgo de estar cayendo constantemente, sin apenas darse cuenta de ello, en una de las trampas menos frágiles de las sociedades burguesas: aquella que nos quiere obligar a una desenfrenada carrera hacia adelante; una carrera que no nos permita reflexionar sobre nosotros mismos y nuestro tiempo que, con sus defectos, es el único que tendremos y no es tanto. Es necesario, digámoslo ya, hablar desde la tumultuosa soledad de un mundo propio, a la vez subjetivo y cierto; hacer de ese personaje literario que funciona en los poemas, como en un pequeño teatro, representando el papel que le ha sido asignado en la obra y que suele consistir en interpretarse a sí mismo, una fabulación de la estatura de los hombres reales. Porque ello nos llevará hasta una cuestión inquietante: ¿qué y quiénes son esos hombres?” (Prado en AA.VV., 1987: 6-9).

^[7] “Nuestra poesía se parece mucho más a las letras de Joaquín Sabina que a los premios nacionales de poesía, esto es evidente. No obstante, hay elementales y no por ello menos básicas diferencias. Nosotros creemos profundamente en la historicidad de la poesía y no pensamos que la Historia haya concluido; no pensamos que el sujeto, el individuo haya muerto atrapado en las redes de la tecnología: pensamos que el sujeto nunca existió, que siempre fue una falacia, así como su subjetividad, su sentimentalidad y su poesía. […] Mi poesía ―a la que considero un juego, una hermosa dedicación, un divertido y, por lo tanto, muy serio vicio― ha tenido distintas y variadas fuentes, desde Donne a Auden, desde Góngora a Cernuda, o desde Machado a Gil de Biedma, pasando por doña Concha Piquer, la Beat Generation o Joan Manuel Serrat, pero todas unidas por un hilo común: la confianza en un hermoso artificio que tomando conciencia de su propia mentira y limitación es capaz de proporcionar placer intelectual y vital, tanto a los que leen como a los que escriben” (Salvador, 1996: 205-206).

^[8] “Yo no hago poesía social [explicaba en una entrevista el 20 de enero de 1987 para el diario El País], sino una poesía de la experiencia; común recuento de situaciones personales y colectivas, donde nunca hay un refugio de lo privado; sino, por el contrario, siempre hay una conexión con lo público. Es una poesía urbana que no se entiende fuera de la ciudad. Me siento identificado con poetas que son personas normales, hijos de vecino como otro cualquiera. Como yo lo entiendo, el poeta contemporáneo no se diferencia mucho de ciertos cantautores o grupos de rock urbano” (Jiménez Millán, 1987).

^[9] “Ideológicamente yo era sin duda terreno abonado para asumir el pensamiento, los conceptos de la otra sentimentalidad; aunque, al mismo tiempo, tenía que dejar hacer lo suyo a la conciencia, tenía que escribir a mi modo. La poesía no es teoría, el pensar poético es muy diferente, cada poema sigue un sinuoso camino. Yo quise situarme como mujer en aquel mapa que no sólo llevaba a los lugares secretos de la poesía y la vida, sino que al mismo tiempo los construía. Y pensé que tenía que intentar construirlos a mi manera, desde mi lugar de mujer. […] Para mí ese es el camino que me abrió la otra sentimentalidad. Cuando se ve el mundo desde una mirada marxista, cuando se toma conciencia de la explotación en la que vivimos, uno no tiene más remedio que escribir desde ahí” (Mora en AA.VV., 2015: 376-377).

^[10] “Escribí Las flores del frío entre 1986 y 1991, una época en la que tuve que salir del invierno pensando en el otoño, no en la primavera. La primera parte, Definición del frío, está escrita por la neutralidad de una mirada que se limita a ver, porque no puede explicar las cosas. Las anécdotas solo están intuidas, veladas por la desrealización de la ajenidad. Creo que la literatura no expresa la ideología, sino que la reconstruye, nos la hace sentir de una forma concreta. Utilicé palabras frías para reconstruir la experiencia ideológica de mi realidad. La última parte, Definición del alba, fue escrita para buscar huecos de esperanza, sentimientos de vida, diálogos con una posible felicidad. […] Entrando en temas aristotélicos, diré que la literatura no es para mí la construcción inspirada de un lenguaje raro, sino el tratamiento personal de la lengua de la sociedad. La verdad en poesía no es una cuestión de principios sino de logros. Los poemas tienen que ser convincentes, capaces de construir una experiencia común. No se puede escribir con los ojos cerrados si se quiere que las palabras actúen en los ojos abiertos del lector” (García Montero, 1993a: 226).

^[11] “Aquel día en que te había perdido y hablo de ello / En otro lugar cuán otro lugar siempre en otro lugar decir en otro lugar como quien grita ay un huir / de codornices / Digo otro lugar cada tres palabras No lo habéis observado / Por cualquier nadería bajo insolentes pretextos de asonancia / El pregón del sillero por la calle o / En mí El otro lugar está en mí me pierdo en él” (Aragon, 1982: 75).

^[12] “Amor mío te doy el nombre de Soledad / Muy tarde / Te digo Soledad y vuelves a mí / Con naturalidad tus ojos desiertos Te / Digo Soledad y ahí estás como una bandera de ningún país en el mástil / Ahí están mi pájaro de las cumbres inmóvil las alas extendidas Ahí estás semejante al horizonte nunca visto acecho los pasos / De tu alma y te digo el nuevo nombre de vino ligero / Soledad lo ves tú eres mi Soledad / Este nombre tan tarde dado a ti por mis labios” (Aragon, 1982: 111)

^[13] “Lo ominoso de la ficción —de la fantasía, de la creación literaria— merece ser considerado aparte [dice]. Ante todo, es mucho más rico que lo ominoso del vivenciar. La oposición entre lo reprimido y lo superado no puede transferirse a lo ominoso de la creación literaria sin modificarla profundamente, pues el reino de la fantasía tiene por premisa de validez que su contenido se sustraiga del examen de realidad. El resultado, que suena paradójico, es que muchas cosas que si ocurrieran en la vida serían ominosas no lo son en la creación literaria y en esta existen muchas posibilidades de alcanzar efectos ominosos que están ausentes en la vida real. Entre las muchas libertades del creador literario se cuenta también la de escoger a su albedrío su universo figurativo de suerte que coincida con la realidad que nos es familiar o se distancie de ella de algún modo” (Freud, 1976-XXVII: 248-249)