Otro surrealismo

Durante los cuatro o cinco años, aproximadamente, en los que se produce esa disolución poco a poco del grupo, se revela una tensión entre algunas de las líneas constitutivas fundamentales de La otra sentimentalidad que hasta entonces se habían mantenido internamente cohesionadas. En concreto, parece adquirir relieve en sus autores un examen de las relaciones que mantienen ―dentro siempre de sus respectivas poéticas― lo que llamaré (en ausencia de una denominación más exacta) el “programa realista” de La otra sentimentalidad y su inequívoca “ideología de vanguardia”; incluyendo también ahí la espinosa cuestión marxista. En origen, esta fue una de las más sobresalientes aportaciones de su poesía: la superación de las antinomias y dialécticas de la norma literaria del tiempo, el enfoque de la escisión (radicalmente histórica) entre “lo público” y “lo privado”, entre la razón ―el trabajo, la economía, la política― y el sentimiento ―la intimidad y el amor―, no solo sobrepasando los ya destartalados debates entre sociales y “novísimos”, sino despejando también el verdadero gran problema de nuestro tiempo, según lo plantea el propio Juan Carlos Rodríguez: el problema de la individualidad, la “problemática del yo”. Desde este ángulo, La otra sentimentalidad obedecía a fuertes pulsiones vanguardistas, base de algunos de sus planteamientos originales más mordientes: la inquisición de la naturaleza misma del arte y la poesía ―su célebre consigna la literatura no ha existido siempre―; también su voluntad expresa de definir “otra” concepción posible de la vida, intención declarada de remover y transformar radicalmente las relaciones de producción y de afectividad; así como su sobrecogedora, permanente conciencia de la ficción artística (“la poesía es mentira”, dirán), subrayado de la diferencia crucial existente entre un sentimiento y su representación artística; lucidez aprendida, no en las polémicas entre iluministas y románticos ―ambos históricamente atrapados en la misma ilusión de la representación de la realidad, objetiva o subjetiva―, sino en la tradición íntegramente “moderna” (o modernista) que trasladan los movimientos históricos de vanguardia: entre nosotros, la Generación de 1927 y para ellos, siempre muy en especial, la poesía de Rafael Alberti y Federico García Lorca.

Ello no impidió a los granadinos el desarrollo de una poesía manifiestamente conectada con su tiempo y con la historia; una poesía abierta a los ritmos y necesidades ideológicas de su sociedad, expresamente distanciándose de las “torres de marfil”, rechazando la pureza y la “iluminación” ―la “rareza” y la diferencia―, muy vinculados como es sabido a la herencia de Antonio Machado y la obra del “Grupo poético del medio-siglo” (Jaime Gil de Biedma y Ángel González, Blas de Otero y Gabriel Celaya), donde se aseguran algunos de sus rasgos más característicos ―también para Javier Egea―, como su propensión a un lenguaje coloquial y cotidiano, los tonos confesionales o en sordina, la ironía, sus intensas fases meditativas o las atmósferas urbanas densamente críticas y pesimistas (también ligadas a la poesía italiana de Cesare Pavese y Pier Paolo Pasolini, referencia crucial introducida en el grupo por Mariano Maresca) y que, a la larga, constituirán un punto de unión crucial en su tránsito hacia el espacio de la experiencia. Con todo rigor, entre 1983 y 1987, todos los autores “otros”, diría que sin excepción, van a poner a prueba sus poéticas siempre entre estas tendencias, con resultados muy variados según el autor y cada caso, comenzando a visibilizarse ―a la vez fuera ya, pero dentro todavía de La otra sentimentalidad― prioridades y preferencias personales genuinas (cierres de etapa, replanteamientos o reposicionamientos ideológicos) que abren paso a un nuevo escenario histórico. “Hay que comprender [explica Luis García Montero] que éramos ―que somos― poetas y que estábamos intentando buscar nuestra obra; y que no hay catecismo; o, por lo menos yo, no estuve dispuesto a creer en un catecismo marxista estricto de decir «lo que es justo es esto y lo que se aparta de esto es como una heterodoxia». A cada uno le interesaba su literatura y todos la buscábamos libremente” (García Montero en Sartor, 2003: 356-357).

Entre los casos significativos cabe citar el de Álvaro Salvador. Representante entre nosotros de la contra-cultura de 1968 y la poesía “beat”, miembro fundador del neo-vanguardista Colectivo 77 y pionero indiscutible de la “escritura otra”, su poética alcanza en esas fechas una tensión máxima, desenvuelta entre el muy redondo “realismo cotidiano” ―proyección adelantada de la línea crítica del medio-siglo sobre las claves de la cultura española de los ochenta― de El agua de noviembre (Maillot Amarillo, 1985) y su sorprendente texto violentamente experimental de 1987 ―escrito durante una estancia académica en Darmouth College; fronterizo al Futurismo, al Creacionismo de Vicente Huidobro y su “Canto IV” de Altazor, a Derek Walcott y al irrealismo de Sylvia Plath― Estación de Servicio (Malvarrosa, 1989); líneas ambas, si bien extremas, esencialmente cohesionadas por un mismo enfoque ideológico radical del sujeto, tal y como se entendía desde su poética.^[7] La misma problemática, aunque resuelta en otra línea, ofrece la obra de Antonio Jiménez Millán: igualmente integrante del Colectivo 77, excelente conocedor y analista de las literaturas “modernas” europeas, su poesía parece alcanzar también entonces un momento climático con la publicación de la antología fin-de-ciclo La mirada infiel (Maillot Amarillo, 1987) ―meticuloso ejercicio de depuración de su poética experimental inmediatamente previa― y la nueva etapa abierta con Ventanas sobre el bosque (“Premio Rey Juan Carlos de Poesía, 1986”; Visor, 1987), libro que anuncia un equilibrio mucho más estable ―“prueba de coherencia interna”, señala Andrés Soria Olmedo― entre sus sólidas referencias vanguardistas de base (expuestas además a gran relieve y a las que no renuncia; muy próximas, según creo, a las de Javier Egea en el periodo) y la expresión y la actitud “normalizadas” o cotidianas que hoy reconocemos como características de la experiencia.^[8]

En ese mismo radio se desenvuelve la evolución poética Ángeles Mora desde La canción del olvido (Diputación de Granada, 1985), hasta su tremenda doble entrega de 1990: La guerra de los treinta años (“Premio Rafael Alberti, 1989”. Caja de Ahorros de Cádiz, 1990) y La dama errante (La General, 1990), reflejo de un proceso fascinante de rebeldía y auto-descubrimiento ―entre lo clásico y la radicalidad simbolista, entre Garcilaso y Mallarmé― y que supone además una de las propuestas de poesía feminista más acabadas e interesantes escritas hasta ese momento.^[9] Y, finalmente, también el caso del propio Luis García Montero, entonces todavía claramente inmerso en una búsqueda de amplio espectro, desenvuelta desde el compromiso poético más clásico de Poesía en pie de paz (Comité de solidaridad con Centroamérica, 1985), el manifiesto eclecticismo de Diario cómplice (Hiperión, 1987) y su ensayo complementario decisivo Poesía cuartel de invierno (Hiperión, 1987) ―poderoso examen íntimo de las literaturas “modernas” con el vanguardismo como centro; donde se asegura todo su posicionamiento teórico posterior―, hasta Las flores del frío (Hiperión, 1991): título verdaderamente climático de su trayectoria ―escrito entre 1986 y 1990―, agudísimamente escindido entre la fatalidad “maldita”, las atmósferas de pesadilla surreal de sus canciones y la reflexión y contención meditativas de sus textos finales, ya en la configuración de nuevas estrategias íntimas para administrar esa “muerte de la juventud” ―según lo interpreta Pere Rovira (Rovira en García Montero, 1998: 97)― que pondrán en él fin a esta etapa.^[10]

En este contexto, la poesía de Javier Egea no se diferencia nada en lo sustancial (es decir, en lo ideológico) de la sus compañeros de grupo, participando íntegramente del mismo marco histórico y de su misma contradicción. Tras la edición tardía de Troppo Mare en el año 1984, además de varias iniciativas fallidas sobre la música ―el inédito Un invierno en Mallorca (polonesas) o su proyecto sobre Gustav Mahler; ambos accesibles hoy en su Poesía completa II. Obra dispersa e inédita―, parecen distinguirse tres vías principales de producción poética que coexisten en el tiempo. La primera de ellas responde a la serie de poemas publicados en la revista Granada en mano (textos quizá no tan “circunstanciales” como puede parecer a simple vista), donde se reúnen las piezas más convencionalmente “realistas” ―base fundamental de su contribución a la antología 1917 versos―, agrupación de múltiples tendencias combinadas con distintos filtros políticos, satíricos y burlescos o sentimentales: desde epigramas clásicos, romances de la poesía popular y tradicional, cancioneros medievales, la poesía del Siglo de Oro y el romanticismo, hasta los autores “modernos” del 27 ―sus tendencias “popularistas”: de las “Coplas de Juan Panadero” de Alberti, a las deliciosas “Coplas de Carmen Romero” de Egea― y también del Grupo poético del 50. Puede valer como ejemplo su poema “La casada infiel”, una brillante aleación de lírica trovadoresca, poesía romántica, el recuerdo del Romancero gitano lorquiano y de “realismo crítico” (el de “A una dama muy joven separada” de Moralidades); texto, por cierto, publicado en el Nº 163-165 de la revista Litoral en 1986, monográfico dedicado al gran poeta catalán y texto clave en el advenimiento inminente de la poesía de la experiencia (Egea en AA.VV, 1986: 111-112).

Otra segunda línea definida vendría representada por los cuatro sonetos de la colección “Sombra del agua”. Se trata de textos más “serios”, pensados ―en origen de manera completamente independiente― para un proyecto sobre la “Escalera del Agua” del Generalife junto al artista Juan Vida. Publicados por primera vez en 1984 en una carpeta común, los sonetos constituyen una “correspondencia” (en su sentido baudelairiano) con el expresionismo figurativo de Juan Vida ―y sus influencias destacadas de entonces: Motherwell, Rothko, Kline o José Guerrero―, poéticamente desenvolviéndose entre el clasicismo (las dialécticas animistas del agua, la luz y la sombra, características de Garcilaso de la Vega), la “pureza” juanramoniana ―su poderoso uso del color, su visión de la mujer (la poesía) y el amor― y el vanguardismo, más oscuro y misterioso, de las “Suites” y las “Canciones” de Federico García Lorca, que constituyen su núcleo primordial de referencias. Reeditados casi inmediatamente en las revistas Romper el cerco de Granada Nº 3 en 1984 y luego en la jerezana Fin de siglo Nº12-13 en 1986, las piezas resultan particularmente importantes ya que ―aunque no son de ninguna manera poemas surrealistas― se incorporarán posteriormente a Raro de luna (en torno al año 1986), cuando el poeta vislumbra su posible conexión textual con otros de sus poemas en curso.

Dentro de este amplio marco general, Javier Egea descubre el libro Habitaciones, poema del tiempo que no pasa de Louis Aragon, texto verdaderamente significativo y diferencial que delimita la tercera de sus líneas “creativas” del momento. Texto original de 1969 (escrito con motivo de la enfermedad terminal de su esposa, la gran Elsa Triolet), el poemario fue editado por primera vez en español en 1982 por Hiperión ―en edición bilingüe y con prólogo imponente del althusseriano Gabriel Albiac―, coincidiendo con el fallecimiento del maestro francés. Aunque desconocemos cuando pudo haber llegado exactamente a sus manos, es seguro que el hallazgo impresiona a Javier Egea; y que, en un punto inconcreto entre 1984 y 1985, lo estimula para escribir él mismo un poema ―inicialmente sin título― dentro de esa misma tradición poética surrealista y visionaria, verdadero punto de inicio de la escritura de Raro de luna: “Después de Paseo de los tristes a Javier le interesó recuperar el surrealismo. Empezó a leer compulsivamente a Aragon, sobre todo el libro Habitaciones; y empezó a cansarse de una poesía de todo excesivamente cotidiano”, señala Luis García Montero (García Montero en Sartor, 2003: 356). “A partir de 1985 [confirma Álvaro Salvador], Javier decide elaborar un texto en el que se intensifique la dimensión visionaria de su poesía y el modelo que utiliza es Habitaciones de Louis Aragon” (Salvador en Sartor, 2013: 138).