Otro surrealismo

Desde los testimonios con que contamos, puede afirmarse que la composición de Raro de luna no respondió en origen a ninguna intención previa absolutamente clara y definida; sino que parece haber ido configurándose poco a poco y adquiriendo cuerpo y dimensiones con el tiempo. De hecho, y visto todo en detalle, pienso incluso que la primera de sus piezas ―acabada en versión definitiva en junio de 1985― bien podría haber permanecido quizá como una curiosidad más de su repertorio poético inédito (hoy accesible en toda su variedad en el segundo volumen de su Poesía completa). Sin embargo, el poeta realizará entonces un hallazgo decisivo. “Nunca escribo poemas sueltos y luego los convierto en libro [explicaba el poeta en su entrevista con Juan Vellido en 1990]. Para escribir necesito una tonalidad musical y un paisaje de fondo. Es entonces cuando me meto de lleno en una aventura que voy descubriendo poco a poco. Es una aventura con principio y con final” (Egea, 1990: 33). Siguiendo este método de trabajo, Javier Egea encuentra entonces la música que le servirá de hilo conductor para su nuevo proyecto: la “Sonata para piano Nº 14” en Do# menor. Quasi una fantasia” de Ludwig van Beethoven, popularmente conocida como Claro de luna (cuya estructura en tres partes, probablemente inspira al poeta para convertir su texto inicial en un tríptico); y, finalmente, define el paisaje sobre el que desplegar la escritura: “En Troppo Mare el paisaje es marino. En Paseo de los tristes ―de producción posterior a Troppo Mare, a pesar de haber sido publicado después―, el fondo musical es el Réquiem de Fauré y el paisaje es completamente urbano. «Ahora [indica el propio poeta], en Raro de luna, la apoyatura musical es la sonata Claro de luna de Beethoven, de cuyo título es paráfrasis. Y el paisaje es sonámbulo, de sueños»”, asegura (Egea, 1991: 47).

Desligado ya ahí del modelo inicial de Habitaciones, durante nueve meses ―entre junio de 1985 y febrero de 1986―, Javier Egea se aplica a la escritura de los poemas “II” y “III” del tríptico final del libro y comienza una investigación muy detenida, muy minuciosa en otros textos de la tradición poética surrealista. Contamos al respecto con un documento excepcional: su cuaderno de trabajo (publicado como anexo a la edición de Raro de luna preparada por la asociación I&CILE de Granada en el año 2007); donde, junto a distintas citas, correcciones y versiones de los textos, se incluyen también algunas notas y reflexiones ocasionales de extraordinario valor para la reconstrucción de su proceso de composición. Así, sabemos que además de anotaciones ocasionales sobre Benjamin Péret o Juan Larrea, Javier Egea se interesa especialmente por la obra de André Breton Les états génèraux (interesante pieza política de 1944 integrada en la llamada “trilogía épica” del periodo de su exilio americano; Balakian, 1989: 1008) y por Capitale de la doleur de Paul Éluard ―original de 1926, inicialmente titulado el arte de ser desdichado―, ambos textos fundamentales en el diseño y resolución de sus poemas.

Con todo, lo verdaderamente crucial parece residir en su decidida aproximación al universo conceptual y metodológico del psicoanálisis; según creo, verdadera clave interpretativa del libro en su conjunto. Además de los propios poemas y las referencias inequívocas de su cuaderno de trabajo (sus notas a La poética del espacio de Gaston Bachelard), contamos también con sus “Tres sueños” publicados en el Nº16 de Olvidos de Granada en 1987 —serie completada hoy hasta en catorce relatos, todos disponibles en su Taller del autor (Egea, 2015: 138-176)—, así como su sometimiento a sesiones de terapia psicoanalítica en la ciudad de Málaga, también en 1987, con el doctor lacaniano Hilario Cid Vivas. Cuando se haga público cu cuaderno de sesiones (anunciado y del que apenas se han hecho públicos unos breves fragmentos, aparecidos en la revista El Fingidor Nº 29-30, julio-diciembre; Egea, 2006: 51), freudianamente titulado Todas las mujeres son de mi padre. Diario de un psicoanálisis —referencia la “horda primitiva” de Totem y tabú— quizá pueda iluminar mejor ese aspecto. En todo caso, en su entrevista “Psicoanálisis y poesía” con Juan Vellido de 1990, apenas recién publicado el libro, el propio Javier Egea confirmaba que “los poemas están estructurados utilizando las mismas técnicas de realización del inconsciente. A partir de mi propia práctica psicoanalítica [dice], advertí que todas las asociaciones que hay en el inconsciente y con las que yo construí mi propia metáfora, se originan de la misma manera en la poesía, por el mismo hecho de ser esta inconsciente. O sea, las asociaciones entre las palabras son iguales que las asociaciones en el inconsciente” (Egea, 1990: 33).

Todo parece indicar que su lectura del psicoanálisis constituye un punto diferencial clave para poder distinguir entre la tradición del surrealismo histórico convencional y el “surrealismo otro” Raro de luna. Porque el poeta no está aquí describiendo, sin más, uno de sus sueños; ni tampoco “liberando” ―o no exactamente― su subconsciente al modo automático. Al contrario: Javier Egea analiza, selecciona y elabora previamente todos los elementos oníricos por los que transitarán sus poemas. Lo ha explicado magníficamente Paula Dvorakova ―una de sus investigadoras más sutiles― cuando indica que, en realidad, todo el libro “se estructura como si fuera un sueño, con una lógica aparentemente irracional que imita el funcionamiento del propio inconsciente” (Dvorakova, 2014: 51). Y, en efecto, esa parece ser la verdadera intención del poeta: sumergir al lector en la ilusión de estar auténticamente experimentando una genuina fantasía onírica, sumergirlo en un “ambiente sonámbulo” o estado crepuscular: la aventura de un caminante, viajero errático ―gongorino peregrino de amor― que alcanza las costas de una región desconocida, inopinada y hostil (el inconsciente ideológico, el páramo mismo de la historia o The waste land: “No No era este el lugar”) ; geografía recreada sobre ambientes proletarios, el lumpen obrero y los suburbios ―espacios perfectamente conocidos en su obra previa―, así emparentándose con algunos textos surrealistas importantes como El campesino de París de Louis Aragon, Nadja de André Breton o aquel barrio de Harlem del Poeta en Nueva York de García Lorca, por entre donde transcurrirá su peripecia. Sin argumento lógico ni coherencia narrativa, la apariencia de sueño ―o, más exactamente, de fragmentos de un sueño― que irán adoptando sucesivamente los textos se diría que constituye solo el punto de partida para una operación mucho más audaz: el intento de reproducir ―imitar, “aparentar”, en la línea señalada por Dvorakova― la “lógica interna” de un proceso sin sujeto (conflicto entre Principio de Placer y Principio de Realidad, análisis de “pulsiones”, compulsión de repetición y transferencia), tal y como lo concibe el psicoanálisis marxista, así invirtiendo ―subvirtiendo― el proceso normativo de escritura surrealista. “Siempre he recalcado [explica el profesor Juan Carlos Rodríguez] la objetividad del texto. El texto vive (habla) por sí mismo y en sí mismo. En cierto modo interroga al autor y al lector desde su propio silencio: el texto es el analista mudo que extrae las palabras a sus lectores. Es el no-lugar del deseo, la ausencia […] Es lo que podríamos llamar la elaboración de la lectura, de manera análoga a como Freud habló de la elaboración del sueño” (Rodríguez, 2002: 24).

El momento climático en la “elaboración” de Raro de luna —su inflexión psicoanalítica definitiva— creo que puede localizarse con garantías en el mes de 1986. Es entonces cuando, concluidas las tres partes del poema “Raro de luna”, Javier Egea entrevé la posibilidad de organizar, sobre esa base, un libro completo. En su cuaderno de trabajo anota: “El poema «Raro de luna» podría ser el que cerrara un posible libro escrito en claves surrealistas. Tras una serie de pequeños poemas, «Raro de luna» echaría la llave con tres vueltas [I, II y III]. A trabajar. Todo el conjunto se llamaría Raro de luna. A trabajar. La técnica estructural será similar a la de Paseo de los tristes. A trabajar” (Egea, 2007: 126). Esos “pequeños poemas”, como los llama ―también en otras ocasiones canciones― se corresponden con las secciones “Las islas negras” y “Príncipe de la noche” (última en ser compuesta, aunque su escritura se solapa en el tiempo), cuya escritura se completa definitivamente entre el mes de marzo de 1986 y agosto de 1987. Ambas secciones desarrollan mitos significativos del amor romántico con un fuerte componente psicoanalítico: las islas ―ya afortunadas o malditas, siempre lugar de resistencia del individuo frente a las acometidas del inconsciente oceánico; según señala Carl Jung en La psicología de la Transferencia (Jung, 1983: 39)― y el vampiro “gótico” ―la línea surrealista de “culto al mal” de la que hablan André Breton (Breton y Aragon, 1973: 16-18) y Walter Benjamin (2013: 46)―, redondísima actualización de Drácula de Abraham Stoker: la sobrecogedora criatura de tentación radicalmente fracturada entre el Eros y el “Instinto de Muerte”, ya estudiada por Juan Carlos Rodríguez (2001: 377-411).

Más allá de la fascinante interpretación ideológica de sus mitos, importa subrayar también el papel fundamental desempeñado por ambas secciones en la organización de la estructura final del libro. Javier Egea parece seguir un complejo método compositivo en tres líneas paralelas: la escritura de las propias “canciones”, por un lado; a la vez, siempre manteniendo la unidad de sus referencias tanto con los motivos centrales del tríptico surrealista (“I, II y III”), como también con los sonetos de “Sombra del agua” de 1984, que quedarán así ya unificados, plenamente incorporados y sintonizados con el resto de poemas del libro. Muy consciente de los riesgos de una lectura irracional abierta (sin ortografía, sin sintaxis, sin argumento) y a diferencia de los surrealistas históricos ―empeñados siempre en sustraer al lector el sentido de sus piezas, así “liberándolo” interpretativamente―, Javier Egea teje una impresionante red de significación organizada en lo que denomina “estructuras circulares”, a cuyo través todos los conceptos ―unidades léxicas y simbólicas: noche y luna, sombras, tinieblas, muerte, soledades―, progresan reiterándose, repitiéndose siempre sistemáticamente (insistentemente, musicalmente), no solo dentro de los propios poemas con constantes anáforas, epíforas, paralelismos y recurrencias, ni tampoco solo dentro de cada una de las secciones, sino a lo largo de toda la lectura del libro. “Durante las canciones [escribe en su cuaderno de trabajo] habrá que ir guiando los ojos para que tome sentido la composición de la puntuación, por lo que la visualidad de los versos juega un papel principal. Los ojos del lector se irán acostumbrando a las líneas claras y únicas cuyas pausas marcan las inflexiones de la melodía. La frecuencia de los acentos propondrá el ritmo, la emoción, la tonalidad. Cuando los ojos del lector lleguen a «Raro de luna» estarán acostumbrados a esa escritura poético-musical” (Egea, 2007: 140). Y también en su “Memoria explicativa” de 1987: “La visualidad funcionará como elemento integrador del libro. En las tres últimas partes, desde «Príncipe de la noche» a «Raro de luna», los ojos del lector habrán de recorrer unas líneas desnudas de puntuación, pero sin hermetismo [dice], para llegar a leer con claridad el largo discurso final” (Egea, 2015: 42).

En este sentido, merecen en verdad ser también destacados los aspectos métricos y rítmicos de los poemas, una de las aportaciones más interesantes e innovadoras de Raro de luna, en la que Javier Egea se revela como un verdadero maestro. Se trata de poemas usualmente muy breves y de una ―aparente― simplicidad absolutamente perturbadora; diseñados siempre para elaborar un clima de suspense primitivo, arcaico e inquietante, con muy pocos paralelos en la poesía contemporánea. Todo su sistema de composición se apoya en lo que el profesor Domínguez Caparrós denomina las áreas pre-conscientes (pre-lingüísticas) de nuestra percepción: el aprovechamiento de las regularidades sonoras subyacentes a la gramática misma, bases pulsionales de la fonación relacionadas más con el inconsciente, con la percepción o intuición de la intensidad acústica del acento, que con el cálculo de la medida métrica. Toda una “psicología (poética) musical” enfocada con verdadera audacia y gran libertad, muy abierta a la exploración de sus todas posibilidades, combinado de asonancia ―homogénea en todos los poemas― y (mayoritariamente) arte menor, sobre una gran variedad de modalidades rítmicas: pareados, tercetos, seguidillas, cuartetas, romances u ovillejos (una forma cervantina muy favorable a los juegos de ingenio, y que adquiere en sus manos unas resonancias desconcertantes), así vinculándose tanto a las experiencias históricas extranormativas de la lírica popular tradicional y los cancioneros medievales (intento por reproducir la sutil inconstancia polirrítmica de las sonoridades ancestrales de nuestra lengua), a la tradición clásica áurea ―que las prolonga―, como a sus lecturas “modernas” más audaces: la de Gustavo Adolfo Bécquer, los hallazgos de Rafael Alberti en Sobre los ángeles o la tensión y el misterio de las Canciones y Primeras canciones de Federico García Lorca, como ya han señalado varios analistas (Díaz de Castro en AA.VV, 2004: 165; García Montero, 2009: 27).

La experiencia de lectura de Raro de luna supera así el sistema convencional estrictamente comunicativo, induciendo en el lector una impresión de angustia, una “sugestión de agobio y obsesión” (Alemany en Egea, 2002: 178-179); sensación “sonámbula”, como la de un constante déjà vú ―el “eterno retorno de lo mismo” freudiano―, lenta y progresivamente familiarizándolo con el universo ideológico del libro; envolviéndolo, no en su argumento, no (o no exactamente) en lo que las palabras dicen, sino en la atmósfera generada por la presencia y la reiteración de las palabras mismas (perspectiva estrictamente moderna, similar a las “constelaciones” de Stephan Mallarmé); siempre funcionando en nosotros inconscientemente, por completo ausentes de organización narrativa, al margen por completo de la lógica; y, sin embargo, efectivamente ―como en los sueños― construyendo su propio sentido. De este modo, si en el paisaje marinero de Troppo mare, como indica José Rienda, “la poesía, definitivamente, rompía del cerco y ganaba el mar”: esa “metáfora embaucadora entre la que se esconden demasiados recovecos ideológicos […] erosión histórica a la que ha sido sometido como lugar literario específico” (Rienda en Egea, 2000: 7-8); y si en el paisaje urbano en Paseo de los tristes, la poesía ―siguiendo la misma imagen― ganaba la ciudad en su esfuerzo por “descifrar en las calles [señala Jairo García Jaramillo] el tiempo que viven los de abajo y esbozar la posibilidad de una vida menos sórdida” (García Jaramillo, 2005: 57), al fin, en el “paisaje sonámbulo” de Raro de luna, Javier Egea gana el sueño, esta vez asomando su poesía a los abismos del universo del inconsciente: la palabra ―la grafía sobre la página en blanco; su música, como en un pentagrama― abiertamente expuesta y confrontada con el caos: el “orden del caos […] la verdad de lo no claro”, señala Juan Carlos Rodríguez; la “no-literatura”: todo “lo no inscrito en la norma literaria establecida” (Rodríguez en AA.VV., 2004: 87).