Otro surrealismo
(Invitación a una lectura fechada de Raro de luna)
Cuando se cumplen 26 años del fallecimiento de Javier Egea, Pablo Carriedo Castro publica en Elenvés Editoras «Ahora que asedia el frío», una relectura analítica y completísima de Raro de Luna y la poesía última del poeta granadino. Recuperamos aquí la ponencia presentada por el autor en el seminario-homenaje a Javier Egea celebrado por la Universidad de Granada en 2020.
Tras años de lecturas parciales y debates apasionados, Raro de luna emerge hoy como uno de los poemarios más intensos, desconcertantes y lúcidos de la poesía española contemporánea. Último libro publicado en vida por Javier Egea, y acaso su obra más arriesgada, este texto no solo pone en crisis los límites de La otra sentimentalidad, sino que ensaya una forma singular de surrealismo crítico, profundamente consciente de sus medios de producción. Frente al mito del “poeta maldito”, esta lectura propone una reubicación histórica y materialista del libro, entendiendo su rareza no como excentricidad individual, sino como gesto ideológico y ruptura poética deliberada. Una exploración de lo sonámbulo, lo político y lo inconsciente, donde la palabra se atreve a trabajar con el caos.
Tras veinticinco años de inexplicable ausencia, vivimos un momento dulce en la restauración de la obra del gran poeta granadino Javier Egea. Ya editada por Bartleby su Poesía completa I y II, y algunos de los textos en prosa de su delicioso Taller del autor (a la espera, muy ansiosa, de la publicación de sus diarios); acumuladas, por otro lado, numerosas tesis doctorales ―la mayoría muy recientes, lo que es una fantástica noticia―, magníficos estudios monográficos, buenas antologías y reediciones de sus libros; así como también abundantes análisis críticos en revistas, seminarios y encuentros especializados, al fin, se comienza a tomar conciencia clara entre el público y la crítica literaria misma del verdadero alcance y las dimensiones de su impresionante obra literaria. Una prueba inequívoca de este movimiento histórico de rehabilitación son los numerosos e intensísimos debates que está generando la interpretación de su obra, si no todos iluminadores (ni tampoco todos siempre decorosos), sí todos y siempre significativos de la intensidad y la pasión genuinas con la que es leída su poesía.
Entre todos ellos, y muy en concreto, se ha destacado por su carácter polémico el poemario Raro de luna. Publicado en el año 1990 en las imprentas de la madrileña editorial Hiperión de Jesús Munárriz (ilustrado con diez dibujos originales de Rafael Alberti expresamente diseñados para la edición), se trata, sin ninguna duda, del libro más misterioso ―seguro el más perturbador― y quizá también el más desconcertante de entre todos los suyos. Uno de los aspectos que ha llamado más la atención de los estudiosos es el distanciamiento de Javier Egea de algunas de las características y rasgos estilísticos más celebrados de su trayectoria poética inmediatamente previa: el tono cotidiano, su lenguaje intimista urbano o la cohesión narrativa de sus textos; a cambio conduciéndonos ahora hasta un extremo y extremadamente denso ―en sus propias palabras― “ambiente sonámbulo”: un clima límite de sueño onírico, ambiguamente vinculado al surrealismo y la literatura “gótica” romántica (y directamente al psicoanálisis), subrayado además por el uso insólito y a gran relieve de fórmulas de expresión experimental, insólitas en su obra previa, que ―aparentemente― parecen desligarlo de La otra sentimentalidad.
La extrañeza provocada por este giro ―más que ruptura propiamente― se vio notablemente acentuada en el contraste con el devenir mismo de la poesía española de fin-de-siglo XX, ya para entonces, en torno a 1990, mayoritariamente encaminada hacia un indistinto y muy amplio modelo realista de expresión: primer movimiento y puente histórico hasta la inminente poesía de la experiencia. Este espacio histórico, inequívocamente abierto por las propuestas de La otra sentimentalidad ―y que el propio Javier Egea contribuyó a construir y a consolidar entre nosotros―, reunía entonces a su alrededor, las más notables tendencias poéticas del momento: los propios autores granadinos, representantes de su variante marxista y los más próximos a su significado genuino original (recuérdense sus vínculos con Jaime Gil de Biedma o la edición del libro de Langbaum, prologada por Álvaro Salvador);[1] también “La respuesta clásica” o sesgo por la tradición que planteaba Luis Antonio de Villena en su célebre antología del año 1992;[2] también “La poesía figurativa”, sorpresivamente redescubierta entonces por algunos poetas novísimos y post-novísimos (la “línea clara” de la que hablaba Luis Alberto de Cuenca), tal y como la describe José Luis García Martín en su Crónica parcial de quince años de poesía española del mismo 1992;[3] así como las varias corrientes elegíacas y metafísicas que ―desde muy variados orígenes geográficos, lingüísticos e ideológicos; todos dentro de la todavía más ambigua “Generación de los 80” (Mainer en AA.VV., 1996: 29)― sintonizan pronto y ponen su atención en la propuesta, como explicaba el gran Ramiro Fonte para la tercera edición de Paseo de los tristes.[4] En la atmósfera históricamente “positiva” de primera mitad de los años noventa, en un clima de mutuo reconocimiento, significativas reconciliaciones y amplísimo consenso (una atmósfera tranquila, como luego razonaría Germán Yanke), la impresión general de Raro de luna ―que aún perdura― fue la de un poemario heterodoxo y marginal: anómalo. Un texto claramente diferenciado, escrito como “a contracorriente”; si no antagónico, sí al menos descolgado de la preferencia general de su propio grupo y de la sensibilidad convencional del tiempo: un libro definitivamente “raro”, como aparentemente confirmaba la contundencia incontestable de su hermosísimo título.
Además, el hecho de haber sido el último ejemplar publicado en vida del autor ha venido con el tiempo a complicar aún más y definitivamente su análisis, quedando directamente vinculado a la, así llamada, leyenda de Javier Egea; esa imagen romántica (a la que una parte de la crítica parece incorregiblemente inclinada) que se ha venido ofreciendo sobre la historia íntima y la trayectoria personal del poeta: la crónica triste de un miglior fabbro, malhadado y sin fortuna; el “poeta comunista” (genuino working class hero) poco hábil o completamente desinteresado en las astucias de la sociedad literaria; el solitario Príncipe de la noche, divertidísimo seductor; inexplicable ―imperdonable, matizan siempre sus mejores amigos― tormentoso suicida; “el hombre que no quiso ser jueves” y que se arrebataba la vida la noche del 29 de julio de 1999, contando cuarenta y siete años de edad. Un relato melodramático (tal y como se propone) de amistad y poesía, amor y tango, luchas de poder y traición, a cuyo trasluz las singularidades ideológicas, históricas y estilísticas de Raro de luna se han elevado a la altura de una confirmación poética de su “maldición”; un anuncio ―como se ha llegado a escribir― de su, al parecer, ineluctable tragedia. Y, en realidad, no es que falten motivos para, al menos, considerar analíticamente ese enfoque: la biografía de Javier Egea brinda ingredientes tentadores para la construcción de un “maldito” que ―por qué no― bien podría haber sido. Sin embargo, en la confusión (la equivocación, no siempre honesta) y en el completo enredo entre “lo raro” y “lo maldito” ha germinado una imagen del poeta, en mi opinión, completamente desorientada y, lo que es peor aún, completamente desorientadora. Porque más allá de los problemas que el poeta pudiera tener planteados en su vida (“los mismos problemas que yo, que él, que todos”; escribió en su poema memorable “Sobre el papel”), el mito idealizado al que se está intentando reducir y en el que se está queriendo encasillar definitivamente al poeta para la historia ―mito, por cierto, muy burgués―, no se corresponde en absoluto con la realidad que traslada su obra.[5] Se diría incluso que sucede más bien al revés: la leyenda de Javier Egea ha entrado ya en una contradicción abierta con su propia poesía; ha entrado en contradicción ―por decirlo así― con la radical materialidad histórica de su escritura; quizá el mejor de sus legados.
Para centrar el análisis y resolver en lo posible una lectura fechada de este libro poderoso y enigmático, conviene detenerse inicialmente en el momento de composición de los poemas: el periodo disolvente de La otra sentimentalidad, convencionalmente localizado entre los años 1983 y 1987. Como sucede con todos los procesos históricos complejos, determinar el momento de consumación y final del movimiento resulta controvertido. Contra la opinión mayoritaria ―incluso de los mismos poetas “otros” y del propio Javier Egea―, quien adelanta la fecha límite más temprana es el profesor Juan Carlos Rodríguez, expresamente señalando la presentación de su “manifiesto” ―los documentos de 1983―, como el momento mismo de inicio de la dispersión del grupo: “Lo cierto es [escribe], y vuelvo a insistir en ello, que los presupuestos radicalmente marxistas de la otra sentimentalidad (entre el 79 y el 83) se fueron disolviendo poco a poco a partir de ahí ―y quizá fue bueno que así ocurriera― para integrarse en lo que se llamó la poesía de la experiencia” (Rodríguez, 1999: 43). Se trata de una visión altamente restrictiva ―radical, en su línea de siempre― que reduce severamente la producción del grupo a un ciclo histórico muy preciso, desenvuelto apenas en cuatro años; y a un repertorio estrictamente limitado de textos: Las cortezas del fruto de Álvaro Salvador (Endymión, 1980), Troppo Mare de Javier Egea (todavía inédito entonces; luego “Premio Antonio González de Lama, 1983”; Diputación Provincial de León, 1984), Tristia de “Álvaro Montero” (Accésit “Premio Ciudad de Melilla, 1981”; Ayuntamiento de Melilla, 1982), Pensando que el camino iba derecho de Ángeles Mora (Diputación de Granada, 1982), Paseo de los tristes de Javier Egea (“Premio Juan Ramón Jiménez, 1981”; Diputación Provincial de Huelva, 1982), hasta El jardín extranjero de Luis García Montero (“Premio Adonais de Poesía, 1982”; Adonais, 1983); y, quizá ―al menos desde una evolución en paralelo―, también Restos de niebla de Antonio Jiménez Millán (Litoral, 1983), ya prácticamente sin más. La máxima virtud analítica del enfoque reside en destacar su poderosísima y genuina unidad original; el cuadro de los libros que ―efectivamente― condensan su núcleo inconfundible: lo verdaderamente distintivo tanto de su dinámica ideológica (“aquí [explica el maestro] nadie negó ni escondió la palabra maldita: el marxismo”; Rodríguez, 1999: 25), como de sus realizaciones literarias; ambas producto de una misma atmósfera íntimamente compartida, sobre el horizonte de su radical historicidad y su tenazmente perseguida escritura materialista.
Más integradora (también más elástica y desigual), una segunda interpretación cronológicamente “abierta”, admite una extensión de las ideasde La otra sentimentalidad en el tiempo; una prolongación de la “teoría otra” y sus presupuestos; si bien ya históricamente combinados o no necesariamente dependientes de los rigores ideológicos de su exigente práctica poética originaria. En esta línea ―la que preferimos la mayoría de los críticos―, las aproximaciones más sólidas siguen siendo las realizadas por los profesores Andrés Soria Olmedo en Literatura en Granada, 1898-1998. Vol. II. Poesía (2000) y Francisco Díaz de Castro en su ya clásico La otra sentimentalidad. Estudio y antología (2003); así como la más actual y refrescante planteada por Félix Martín Gijón en La intimidad de los espejos. Lecturas de La otra sentimentalidad (2021) y en su reciente prólogo para la reedición de la antología La otra sentimentalidad (2023); una visión que permite no solo incluir a autores inequívocamente “otros”, incorporados más tardíamente a la publicación ―Teresa Gómez, Benjamín Prado e Inmaculada Mengíbar; todos ellos en los alrededores de 1986―, sino también enfocar el problema, verdaderamente intrincado, de la relación entre “poesía otra” y “poesía de la experiencia” desde sus formas textuales intermediadas o “mestizas” y desde el suelo mismo de su desarrollo: un periodo ciertamente expansivo en el que se conjugan diversos factores ideológicos, históricos e íntimos que amplían, diversifican y enriquecen ―tensionan, desestabilizan y complican― la unidad liminar del núcleo poético “otro”.
El momento considerado convencionalmente terminal de ese proceso ―última frontera y cierre histórico definitivo del proyecto, más allá del cual desaparece formalmente La otra sentimentalidad y comienza a hablarse ya comúnmente de poesía de la experiencia― se ha localizado en la publicación de la magnífica antología 1917 versos (originalmente subtitulada “contra los social-demócratas”), preparada y prologada por el poeta Benjamín Prado para las Ediciones Vanguardia Obrera de Madrid en 1987. Texto auténticamente clave, sobre la sólida unidad ideológica de autores y poemas, puede apreciarse ahí con claridad la progresión de la “poesía materialista”, abierta ya a poéticas incontestablemente afines ―como la de Javier Salvago, muy próxima entonces a las tesis granadinas―, así como una primera crítica al irracionalismo experimental y al hermetismo (apuntando, en realidad, contra las “actitudes” culturalistas venecianas) en un adelanto de la tendencias que se impondrán en los años inmediatamente posteriores.[6] “Creo que esa antología sería un poco el cierre de La otra sentimentalidad [explica Álvaro Salvador]. A partir de ahí se nos empieza a llamar poetas del experiencia, aunque había otros también. Luego, Luis escribe un artículo en el que reivindica lo de la experiencia que se publica en Ínsula. Y ahí es donde la cosa se diluye; sin embargo, se diluye en términos publicitarios, porque nosotros [asegura] seguimos escribiendo con los mismos planteamientos básicamente” (Salvador en Sartor, 2013: 348-349).
Importa muy en particular subrayar el periodo comprendido entre los años 1983 y 1987, ya que coincide exactamente con el ciclo de escritura de todos los poemas de Raro de luna; si bien el libro será publicado tres años después, descolgado de todo este proceso, ya en 1990. Ello nos conduce ya a algunas conclusiones importantes. De entrada, puede afirmarse con garantías que Raro de luna no franquea los límites históricos (ni cronológicos, ni ideológicos) de La otra sentimentalidad. Y considero fundamental resaltarlo, ya que algunos críticos consideran Raro de luna un libro “heterodoxo” y “raro” basándose precisamente en su contraste con la poesía ―digamos― canónica de los años noventa (cuando Javier Egea escribe poco y apenas edita), una vez consolidada la poesía de la experiencia y ganado su público y el mercado. Pero se trata de un trompe l’oeil, un decalage o espejismo con casi una década de desfase. La problemática de Raro de luna se desenvuelve y debe ser necesariamente encuadrada dentro del proyecto poético “otro” ―donde adquiere verdadero sentido―, ciertamente en una etapa de desenlace o transición, pero respondiendo íntegramente a las contradicciones ideológicas centrales (no las marginales) comunes que tenían planteadas en aquel momento, tanto el propio Javier Egea, como el resto de los compañeros de su grupo. El análisis, así enfocado ―desde la radicalidad histórica―, permitirá advertir las numerosas coincidencias y sintonías que el libro inequívocamente mantiene con otras de las entregas de su propio tiempo.
Durante los cuatro o cinco años, aproximadamente, en los que se produce esa disolución poco a poco del grupo, se revela una tensión entre algunas de las líneas constitutivas fundamentales de La otra sentimentalidad que hasta entonces se habían mantenido internamente cohesionadas. En concreto, parece adquirir relieve en sus autores un examen de las relaciones que mantienen ―dentro siempre de sus respectivas poéticas― lo que llamaré (en ausencia de una denominación más exacta) el “programa realista” de La otra sentimentalidad y su inequívoca “ideología de vanguardia”; incluyendo también ahí la espinosa cuestión marxista. En origen, esta fue una de las más sobresalientes aportaciones de su poesía: la superación de las antinomias y dialécticas de la norma literaria del tiempo, el enfoque de la escisión (radicalmente histórica) entre “lo público” y “lo privado”, entre la razón ―el trabajo, la economía, la política― y el sentimiento ―la intimidad y el amor―, no solo sobrepasando los ya destartalados debates entre sociales y “novísimos”, sino despejando también el verdadero gran problema de nuestro tiempo, según lo plantea el propio Juan Carlos Rodríguez: el problema de la individualidad, la “problemática del yo”. Desde este ángulo, La otra sentimentalidad obedecía a fuertes pulsiones vanguardistas, base de algunos de sus planteamientos originales más mordientes: la inquisición de la naturaleza misma del arte y la poesía ―su célebre consigna la literatura no ha existido siempre―; también su voluntad expresa de definir “otra” concepción posible de la vida, intención declarada de remover y transformar radicalmente las relaciones de producción y de afectividad; así como su sobrecogedora, permanente conciencia de la ficción artística (“la poesía es mentira”, dirán), subrayado de la diferencia crucial existente entre un sentimiento y su representación artística; lucidez aprendida, no en las polémicas entre iluministas y románticos ―ambos históricamente atrapados en la misma ilusión de la representación de la realidad, objetiva o subjetiva―, sino en la tradición íntegramente “moderna” (o modernista) que trasladan los movimientos históricos de vanguardia: entre nosotros, la Generación de 1927 y para ellos, siempre muy en especial, la poesía de Rafael Alberti y Federico García Lorca.
Ello no impidió a los granadinos el desarrollo de una poesía manifiestamente conectada con su tiempo y con la historia; una poesía abierta a los ritmos y necesidades ideológicas de su sociedad, expresamente distanciándose de las “torres de marfil”, rechazando la pureza y la “iluminación” ―la “rareza” y la diferencia―, muy vinculados como es sabido a la herencia de Antonio Machado y la obra del “Grupo poético del medio-siglo” (Jaime Gil de Biedma y Ángel González, Blas de Otero y Gabriel Celaya), donde se aseguran algunos de sus rasgos más característicos ―también para Javier Egea―, como su propensión a un lenguaje coloquial y cotidiano, los tonos confesionales o en sordina, la ironía, sus intensas fases meditativas o las atmósferas urbanas densamente críticas y pesimistas (también ligadas a la poesía italiana de Cesare Pavese y Pier Paolo Pasolini, referencia crucial introducida en el grupo por Mariano Maresca) y que, a la larga, constituirán un punto de unión crucial en su tránsito hacia el espacio de la experiencia. Con todo rigor, entre 1983 y 1987, todos los autores “otros”, diría que sin excepción, van a poner a prueba sus poéticas siempre entre estas tendencias, con resultados muy variados según el autor y cada caso, comenzando a visibilizarse ―a la vez fuera ya, pero dentro todavía de La otra sentimentalidad― prioridades y preferencias personales genuinas (cierres de etapa, replanteamientos o reposicionamientos ideológicos) que abren paso a un nuevo escenario histórico. “Hay que comprender [explica Luis García Montero] que éramos ―que somos― poetas y que estábamos intentando buscar nuestra obra; y que no hay catecismo; o, por lo menos yo, no estuve dispuesto a creer en un catecismo marxista estricto de decir «lo que es justo es esto y lo que se aparta de esto es como una heterodoxia». A cada uno le interesaba su literatura y todos la buscábamos libremente” (García Montero en Sartor, 2003: 356-357).
Entre los casos significativos cabe citar el de Álvaro Salvador. Representante entre nosotros de la contra-cultura de 1968 y la poesía “beat”, miembro fundador del neo-vanguardista Colectivo 77 y pionero indiscutible de la “escritura otra”, su poética alcanza en esas fechas una tensión máxima, desenvuelta entre el muy redondo “realismo cotidiano” ―proyección adelantada de la línea crítica del medio-siglo sobre las claves de la cultura española de los ochenta― de El agua de noviembre (Maillot Amarillo, 1985) y su sorprendente texto violentamente experimental de 1987 ―escrito durante una estancia académica en Darmouth College; fronterizo al Futurismo, al Creacionismo de Vicente Huidobro y su “Canto IV” de Altazor, a Derek Walcott y al irrealismo de Sylvia Plath― Estación de Servicio (Malvarrosa, 1989); líneas ambas, si bien extremas, esencialmente cohesionadas por un mismo enfoque ideológico radical del sujeto, tal y como se entendía desde su poética.[7] La misma problemática, aunque resuelta en otra línea, ofrece la obra de Antonio Jiménez Millán: igualmente integrante del Colectivo 77, excelente conocedor y analista de las literaturas “modernas” europeas, su poesía parece alcanzar también entonces un momento climático con la publicación de la antología fin-de-ciclo La mirada infiel (Maillot Amarillo, 1987) ―meticuloso ejercicio de depuración de su poética experimental inmediatamente previa― y la nueva etapa abierta con Ventanas sobre el bosque (“Premio Rey Juan Carlos de Poesía, 1986”; Visor, 1987), libro que anuncia un equilibrio mucho más estable ―“prueba de coherencia interna”, señala Andrés Soria Olmedo― entre sus sólidas referencias vanguardistas de base (expuestas además a gran relieve y a las que no renuncia; muy próximas, según creo, a las de Javier Egea en el periodo) y la expresión y la actitud “normalizadas” o cotidianas que hoy reconocemos como características de la experiencia.[8]
En ese mismo radio se desenvuelve la evolución poética Ángeles Mora desde La canción del olvido (Diputación de Granada, 1985), hasta su tremenda doble entrega de 1990: La guerra de los treinta años (“Premio Rafael Alberti, 1989”. Caja de Ahorros de Cádiz, 1990) y La dama errante (La General, 1990), reflejo de un proceso fascinante de rebeldía y auto-descubrimiento ―entre lo clásico y la radicalidad simbolista, entre Garcilaso y Mallarmé― y que supone además una de las propuestas de poesía feminista más acabadas e interesantes escritas hasta ese momento.[9] Y, finalmente, también el caso del propio Luis García Montero, entonces todavía claramente inmerso en una búsqueda de amplio espectro, desenvuelta desde el compromiso poético más clásico de Poesía en pie de paz (Comité de solidaridad con Centroamérica, 1985), el manifiesto eclecticismo de Diario cómplice (Hiperión, 1987) y su ensayo complementario decisivo Poesía cuartel de invierno (Hiperión, 1987) ―poderoso examen íntimo de las literaturas “modernas” con el vanguardismo como centro; donde se asegura todo su posicionamiento teórico posterior―, hasta Las flores del frío (Hiperión, 1991): título verdaderamente climático de su trayectoria ―escrito entre 1986 y 1990―, agudísimamente escindido entre la fatalidad “maldita”, las atmósferas de pesadilla surreal de sus canciones y la reflexión y contención meditativas de sus textos finales, ya en la configuración de nuevas estrategias íntimas para administrar esa “muerte de la juventud” ―según lo interpreta Pere Rovira (Rovira en García Montero, 1998: 97)― que pondrán en él fin a esta etapa.[10]
En este contexto, la poesía de Javier Egea no se diferencia nada en lo sustancial (es decir, en lo ideológico) de la sus compañeros de grupo, participando íntegramente del mismo marco histórico y de su misma contradicción. Tras la edición tardía de Troppo Mare en el año 1984, además de varias iniciativas fallidas sobre la música ―el inédito Un invierno en Mallorca (polonesas) o su proyecto sobre Gustav Mahler; ambos accesibles hoy en su Poesía completa II. Obra dispersa e inédita―, parecen distinguirse tres vías principales de producción poética que coexisten en el tiempo. La primera de ellas responde a la serie de poemas publicados en la revista Granada en mano (textos quizá no tan “circunstanciales” como puede parecer a simple vista), donde se reúnen las piezas más convencionalmente “realistas” ―base fundamental de su contribución a la antología 1917 versos―, agrupación de múltiples tendencias combinadas con distintos filtros políticos, satíricos y burlescos o sentimentales: desde epigramas clásicos, romances de la poesía popular y tradicional, cancioneros medievales, la poesía del Siglo de Oro y el romanticismo, hasta los autores “modernos” del 27 ―sus tendencias “popularistas”: de las “Coplas de Juan Panadero” de Alberti, a las deliciosas “Coplas de Carmen Romero” de Egea― y también del Grupo poético del 50. Puede valer como ejemplo su poema “La casada infiel”, una brillante aleación de lírica trovadoresca, poesía romántica, el recuerdo del Romancero gitano lorquiano y de “realismo crítico” (el de “A una dama muy joven separada” de Moralidades); texto, por cierto, publicado en el Nº 163-165 de la revista Litoral en 1986, monográfico dedicado al gran poeta catalán y texto clave en el advenimiento inminente de la poesía de la experiencia (Egea en AA.VV, 1986: 111-112).
Otra segunda línea definida vendría representada por los cuatro sonetos de la colección “Sombra del agua”. Se trata de textos más “serios”, pensados ―en origen de manera completamente independiente― para un proyecto sobre la “Escalera del Agua” del Generalife junto al artista Juan Vida. Publicados por primera vez en 1984 en una carpeta común, los sonetos constituyen una “correspondencia” (en su sentido baudelairiano) con el expresionismo figurativo de Juan Vida ―y sus influencias destacadas de entonces: Motherwell, Rothko, Kline o José Guerrero―, poéticamente desenvolviéndose entre el clasicismo (las dialécticas animistas del agua, la luz y la sombra, características de Garcilaso de la Vega), la “pureza” juanramoniana ―su poderoso uso del color, su visión de la mujer (la poesía) y el amor― y el vanguardismo, más oscuro y misterioso, de las “Suites” y las “Canciones” de Federico García Lorca, que constituyen su núcleo primordial de referencias. Reeditados casi inmediatamente en las revistas Romper el cerco de Granada Nº 3 en 1984 y luego en la jerezana Fin de siglo Nº12-13 en 1986, las piezas resultan particularmente importantes ya que ―aunque no son de ninguna manera poemas surrealistas― se incorporarán posteriormente a Raro de luna (en torno al año 1986), cuando el poeta vislumbra su posible conexión textual con otros de sus poemas en curso.
Dentro de este amplio marco general, Javier Egea descubre el libro Habitaciones, poema del tiempo que no pasa de Louis Aragon, texto verdaderamente significativo y diferencial que delimita la tercera de sus líneas “creativas” del momento. Texto original de 1969 (escrito con motivo de la enfermedad terminal de su esposa, la gran Elsa Triolet), el poemario fue editado por primera vez en español en 1982 por Hiperión ―en edición bilingüe y con prólogo imponente del althusseriano Gabriel Albiac―, coincidiendo con el fallecimiento del maestro francés. Aunque desconocemos cuando pudo haber llegado exactamente a sus manos, es seguro que el hallazgo impresiona a Javier Egea; y que, en un punto inconcreto entre 1984 y 1985, lo estimula para escribir él mismo un poema ―inicialmente sin título― dentro de esa misma tradición poética surrealista y visionaria, verdadero punto de inicio de la escritura de Raro de luna: “Después de Paseo de los tristes a Javier le interesó recuperar el surrealismo. Empezó a leer compulsivamente a Aragon, sobre todo el libro Habitaciones; y empezó a cansarse de una poesía de todo excesivamente cotidiano”, señala Luis García Montero (García Montero en Sartor, 2003: 356). “A partir de 1985 [confirma Álvaro Salvador], Javier decide elaborar un texto en el que se intensifique la dimensión visionaria de su poesía y el modelo que utiliza es Habitaciones de Louis Aragon” (Salvador en Sartor, 2013: 138).
Aunque carecemos de noticias acerca de su proceso de composición, el contraste detallado de las piezas parece revelar que Javier Egea compone ese primer poema enteramente a “imitación” ―y entiéndase bien el término― del sistema compositivo de Louis Aragon; cuyas pautas, recursos técnicos y redes de significación simbólica, se diría que intenta emular, probando un ensayo desde su propia práctica poética hasta conseguir producir un texto propio original y genuino. El poeta asume ―desde entonces y ya para todo el posterior proceso de composición del libro―, algunas estrategias insólitas en su obra previa: la total eliminación de los signos de puntuación ortográficos, la descomposición y fragmentación de la sintaxis (con un uso a gran relieve de la yuxtaposición, el collage y la elipsis o “poética del silencio”), también el empleo del siempre mal llamado “verso libre”, así como la construcción de audaces imágenes visionarias, se diría que ligadas en su fondo a la teoría de le quotidien merveilleux [“lo maravilloso cotidiano”] del propio Louis Aragon: el uso de “imágenes provenientes de la imaginación, impulsadas por el contacto con lo real” (Hoyos Gómez, 2013: 75). De hecho, Javier Egea parece incluso tomar directamente algunos de los motivos centrales del universo de Habitaciones, adaptándolos para construir el suyo propio. Entre ellos, por ejemplo, el no-lugar o lugar-otro, perfecto duplicado del poema “4” de Habitaciones;[11] también el emblemático “2º B”: un audaz concentrado de las múltiples habitaciones del modelo original, síntesis de realismo-urbano contemporáneo, elementos adelantados de fantasía gótica (el palacio, el castillo) y espacio onírico ―la gruta y los “laberintos”―, ya en referencia a universos subterráneos inconscientes. Igualmente, la deliciosa “pequeña perla negra”, réplica constante en Egea de la presencia de la propia Elsa (el amor, definitivamente: centro gravitatorio de la interpretación del libro); o, al fin, la soledad del poema “8” ―destacadísima―,[12] “de nuevo protagonista [señala Antonio Jiménez Millán en el prólogo al libro], inseparable de la explotación: soledad en plural” (Jiménez Millán en Egea, 2020: 13).
Más allá de la impresión segura causada por Habitaciones, los motivos del poeta para plantearse acometer una escritura surrealista (inequívoco refuerzo de la línea de vanguardia “otra”, frente a su vertiente realista), no están claros en absoluto y lo probable es que respondieran a causas e intenciones diversas, quizá no tan tremendistas ni trascendentales como a veces se ha querido hacer ver. Puede que se tratase, como plausiblemente me indica Álvaro Salvador, de un reto o desafío personal en el intento por conciliar ideologías poéticas extremas (lo que encajaría bien con su carácter); “tal vez [ha apuntado, por su parte, Luis García Montero], buscó en las estrategias de su maestría lírica la salida que no encontraba en la vitalidad desesperada de la conciencia”, (García Montero, 2009: 27); acaso, como cree Pere Rovira, constituyera un “intento de singularización poética que tal vez contaba demasiado —a la contra, claro está— con el contexto literario” (Rovira, 2004:129); o, simplemente, fuera que “su relación con la poesía es tan apasionada que no puede «encerrarla» en una casa, someterla a una rutina” (Jiménez Millán, 2020: 10). Razones, en todo caso, difíciles de ponderar sin más testimonios y desde nuestro tiempo. Lo seguro ―lo verdaderamente importante y significativo― es que ello no supone ninguna nueva ruptura en su obra; y tal vez convendría preservar ese concepto “fuerte” para su viaje a la Isleta del Moro en 1980 y para “El viajero” de Troppo Mare, si es que queremos entendernos. Contra la idea, inexplicablemente extendida entre la crítica, de que Javier Egea abandona ahí La otra sentimentalidad, iniciando un camino individual, heterodoxo y “raro” en el surrealismo, pueden ―simplemente― citarse los testimonios del propio poeta: “Para Javier Egea [se lee, por ejemplo, en su entrevista con Jesús Cano Henares del año 1991] la propuesta de la otra sentimentalidad sigue vigente. «Los presupuestos teóricos siguen siendo válidos», comenta convencido. «Sin embargo, nosotros no somos un grupo poético al modo de los surrealistas, pongamos por caso. Nuestro nexo de unión es ideológico, aunque nuestras respectivas prácticas literarias son diferentes»”, concluye (Egea, 1991: 47). Y es que, en realidad, lo que parece estar sucediendo es exactamente lo contrario: Javier Egea trae a La otra sentimentalidad la tradición surrealista histórica, probando su desarrollo y ensayando su expresión desde los presupuestos de la escritura materialista. Se trataría, en este ángulo, de un intento ―similar o correlativo al de su “otro romanticismo” de Paseo de los tristes― por actualizar y devolver el surrealismo a nuestra historia (prolongando lo más auténtico y más vivo de sus propuestas en el tiempo, épater le bourgeoise), realizando un posible “otro surrealismo” que resituara ideológicamente su tradición entre nosotros.
De hecho, el poeta subraya ―una y otra vez― con verdadera insistencia, que Raro de luna no constituye una colección de poemas simplemente surrealistas. Lo indica, por ejemplo, en su “Memoria explicativa del proyecto para un libro de poesía titulado Raro de luna” (solicitud de una ayuda a la creación literaria convocada por el Ministerio de Cultura del 29 de mayo de 1987), en la que expone: “Se trata de un libro de ambiente sonámbulo, de un surrealismo muy controlado”. Y en su entrevista del 8 marzo de 1990 con Juan Vellido para el semanario de “Artes y Letras” del Ideal de Granada ―recién acabado de editar el libro― donde señala: “Me plantee hacer estos poemas en los terrenos del surrealismo, y a la vez que estaba recogiendo la experiencia que ya se tenía en este campo, iba realizando mi propia práctica surrealista, aunque [reitera] de un surrealismo muy controlado que nada tiene que ver con la escritura automática o con las técnicas surrealistas” (Egea, 1990: 33). Y también en su entrevista con Jesús Cano Henares, donde puede leerse: “El poeta granadino usa algunos procedimientos técnicos surrealistas, «sin embargo, es más un intento de crear una atmósfera surrealista que otra cosa. La escritura surrealista [y remata] no es válida para mí; al menos yo la practiqué y no me dio los resultados apetecidos»” (Egea, 1991: 47). El concepto mismo ―ambiguo, pero expresivo― de un “surrealismo muy controlado” señala en la dirección de un análisis de la escritura surrealista como “proceso objetivo”: la investigación materialista (imposible de improvisar) de las contradicciones presentes en el interior mismo del discurso, mucho más allá de su simple reproducción histórica. Lo señalaba con absoluta claridad el profesor Antonio Jiménez Millán en el propio prólogo al libro en 1990: “hablamos de la utilización consciente de claves que pertenecen a una tradición con ciertos visos de marginalidad; no es fácil situarse en ella [advierte], porque muchas veces ha servido como pretexto para la justificación del irracionalismo, cuando no de la pura insensatez […] Javier Egea se adentra en un mundo simbólico aparentemente irracionalista. Y solo aparentemente, porque detrás de esas claves, que pueden relacionarse con algunos procedimientos del surrealismo, existe una rigurosa coherencia” (Jiménez Millán, 2020: 11-14). Ya en perspectiva histórica, creo lo ha expresado muy bien José Carlos Rosales cuando indica que los primeros libros “otros” del poeta (Troppo Mare y Paseo de los tristes) “nos ofrecieron el perfil de una voz poética muy preocupada por unir los fragmentos de tantas escisiones y darles a los lectores ―y a sí mismo― la posibilidad de mirar de otra manera algunos de los tópicos literarios y existenciales de la poesía ―y de la vida― europea de los últimos siglos: la soledad, el amor, la noche o el destino. Pero en Raro de luna [dice] Javier Egea se propuso dar un paso más: el de escribir sin temor al pasado” (Rosales en Egea, 2004: 102). Y este sí que es un magnífico debate. Porque el aspecto tal vez más arriesgado del proyecto de Raro de luna residía en llevar el esfuerzo por “romper el cerco” ideológico, por deshacer las dialécticas canallas de la norma y la academia ―dar, en fin, ese paso más―, hasta el límite inédito de los discursos de vanguardia, en un audaz e insólito asalto materialista (controlado, consciente: “otro”) a “lo irracional”.
Desde los testimonios con que contamos, puede afirmarse que la composición de Raro de luna no respondió en origen a ninguna intención previa absolutamente clara y definida; sino que parece haber ido configurándose poco a poco y adquiriendo cuerpo y dimensiones con el tiempo. De hecho, y visto todo en detalle, pienso incluso que la primera de sus piezas ―acabada en versión definitiva en junio de 1985― bien podría haber permanecido quizá como una curiosidad más de su repertorio poético inédito (hoy accesible en toda su variedad en el segundo volumen de su Poesía completa). Sin embargo, el poeta realizará entonces un hallazgo decisivo. “Nunca escribo poemas sueltos y luego los convierto en libro [explicaba el poeta en su entrevista con Juan Vellido en 1990]. Para escribir necesito una tonalidad musical y un paisaje de fondo. Es entonces cuando me meto de lleno en una aventura que voy descubriendo poco a poco. Es una aventura con principio y con final” (Egea, 1990: 33). Siguiendo este método de trabajo, Javier Egea encuentra entonces la música que le servirá de hilo conductor para su nuevo proyecto: la “Sonata para piano Nº 14” en Do# menor. Quasi una fantasia” de Ludwig van Beethoven, popularmente conocida como Claro de luna (cuya estructura en tres partes, probablemente inspira al poeta para convertir su texto inicial en un tríptico); y, finalmente, define el paisaje sobre el que desplegar la escritura: “En Troppo Mare el paisaje es marino. En Paseo de los tristes ―de producción posterior a Troppo Mare, a pesar de haber sido publicado después―, el fondo musical es el Réquiem de Fauré y el paisaje es completamente urbano. «Ahora [indica el propio poeta], en Raro de luna, la apoyatura musical es la sonata Claro de luna de Beethoven, de cuyo título es paráfrasis. Y el paisaje es sonámbulo, de sueños»”, asegura (Egea, 1991: 47).
Desligado ya ahí del modelo inicial de Habitaciones, durante nueve meses ―entre junio de 1985 y febrero de 1986―, Javier Egea se aplica a la escritura de los poemas “II” y “III” del tríptico final del libro y comienza una investigación muy detenida, muy minuciosa en otros textos de la tradición poética surrealista. Contamos al respecto con un documento excepcional: su cuaderno de trabajo (publicado como anexo a la edición de Raro de luna preparada por la asociación I&CILE de Granada en el año 2007); donde, junto a distintas citas, correcciones y versiones de los textos, se incluyen también algunas notas y reflexiones ocasionales de extraordinario valor para la reconstrucción de su proceso de composición. Así, sabemos que además de anotaciones ocasionales sobre Benjamin Péret o Juan Larrea, Javier Egea se interesa especialmente por la obra de André Breton Les états génèraux (interesante pieza política de 1944 integrada en la llamada “trilogía épica” del periodo de su exilio americano; Balakian, 1989: 1008) y por Capitale de la doleur de Paul Éluard ―original de 1926, inicialmente titulado el arte de ser desdichado―, ambos textos fundamentales en el diseño y resolución de sus poemas.
Con todo, lo verdaderamente crucial parece residir en su decidida aproximación al universo conceptual y metodológico del psicoanálisis; según creo, verdadera clave interpretativa del libro en su conjunto. Además de los propios poemas y las referencias inequívocas de su cuaderno de trabajo (sus notas a La poética del espacio de Gaston Bachelard), contamos también con sus “Tres sueños” publicados en el Nº16 de Olvidos de Granada en 1987 —serie completada hoy hasta en catorce relatos, todos disponibles en su Taller del autor (Egea, 2015: 138-176)—, así como su sometimiento a sesiones de terapia psicoanalítica en la ciudad de Málaga, también en 1987, con el doctor lacaniano Hilario Cid Vivas. Cuando se haga público cu cuaderno de sesiones (anunciado y del que apenas se han hecho públicos unos breves fragmentos, aparecidos en la revista El Fingidor Nº 29-30, julio-diciembre; Egea, 2006: 51), freudianamente titulado Todas las mujeres son de mi padre. Diario de un psicoanálisis —referencia la “horda primitiva” de Totem y tabú— quizá pueda iluminar mejor ese aspecto. En todo caso, en su entrevista “Psicoanálisis y poesía” con Juan Vellido de 1990, apenas recién publicado el libro, el propio Javier Egea confirmaba que “los poemas están estructurados utilizando las mismas técnicas de realización del inconsciente. A partir de mi propia práctica psicoanalítica [dice], advertí que todas las asociaciones que hay en el inconsciente y con las que yo construí mi propia metáfora, se originan de la misma manera en la poesía, por el mismo hecho de ser esta inconsciente. O sea, las asociaciones entre las palabras son iguales que las asociaciones en el inconsciente” (Egea, 1990: 33).
Todo parece indicar que su lectura del psicoanálisis constituye un punto diferencial clave para poder distinguir entre la tradición del surrealismo histórico convencional y el “surrealismo otro” Raro de luna. Porque el poeta no está aquí describiendo, sin más, uno de sus sueños; ni tampoco “liberando” ―o no exactamente― su subconsciente al modo automático. Al contrario: Javier Egea analiza, selecciona y elabora previamente todos los elementos oníricos por los que transitarán sus poemas. Lo ha explicado magníficamente Paula Dvorakova ―una de sus investigadoras más sutiles― cuando indica que, en realidad, todo el libro “se estructura como si fuera un sueño, con una lógica aparentemente irracional que imita el funcionamiento del propio inconsciente” (Dvorakova, 2014: 51). Y, en efecto, esa parece ser la verdadera intención del poeta: sumergir al lector en la ilusión de estar auténticamente experimentando una genuina fantasía onírica, sumergirlo en un “ambiente sonámbulo” o estado crepuscular: la aventura de un caminante, viajero errático ―gongorino peregrino de amor― que alcanza las costas de una región desconocida, inopinada y hostil (el inconsciente ideológico, el páramo mismo de la historia o The waste land: “No No era este el lugar”) ; geografía recreada sobre ambientes proletarios, el lumpen obrero y los suburbios ―espacios perfectamente conocidos en su obra previa―, así emparentándose con algunos textos surrealistas importantes como El campesino de París de Louis Aragon, Nadja de André Breton o aquel barrio de Harlem del Poeta en Nueva York de García Lorca, por entre donde transcurrirá su peripecia. Sin argumento lógico ni coherencia narrativa, la apariencia de sueño ―o, más exactamente, de fragmentos de un sueño― que irán adoptando sucesivamente los textos se diría que constituye solo el punto de partida para una operación mucho más audaz: el intento de reproducir ―imitar, “aparentar”, en la línea señalada por Dvorakova― la “lógica interna” de un proceso sin sujeto (conflicto entre Principio de Placer y Principio de Realidad, análisis de “pulsiones”, compulsión de repetición y transferencia), tal y como lo concibe el psicoanálisis marxista, así invirtiendo ―subvirtiendo― el proceso normativo de escritura surrealista. “Siempre he recalcado [explica el profesor Juan Carlos Rodríguez] la objetividad del texto. El texto vive (habla) por sí mismo y en sí mismo. En cierto modo interroga al autor y al lector desde su propio silencio: el texto es el analista mudo que extrae las palabras a sus lectores. Es el no-lugar del deseo, la ausencia […] Es lo que podríamos llamar la elaboración de la lectura, de manera análoga a como Freud habló de la elaboración del sueño” (Rodríguez, 2002: 24).
El momento climático en la “elaboración” de Raro de luna —su inflexión psicoanalítica definitiva— creo que puede localizarse con garantías en el mes de 1986. Es entonces cuando, concluidas las tres partes del poema “Raro de luna”, Javier Egea entrevé la posibilidad de organizar, sobre esa base, un libro completo. En su cuaderno de trabajo anota: “El poema «Raro de luna» podría ser el que cerrara un posible libro escrito en claves surrealistas. Tras una serie de pequeños poemas, «Raro de luna» echaría la llave con tres vueltas [I, II y III]. A trabajar. Todo el conjunto se llamaría Raro de luna. A trabajar. La técnica estructural será similar a la de Paseo de los tristes. A trabajar” (Egea, 2007: 126). Esos “pequeños poemas”, como los llama ―también en otras ocasiones canciones― se corresponden con las secciones “Las islas negras” y “Príncipe de la noche” (última en ser compuesta, aunque su escritura se solapa en el tiempo), cuya escritura se completa definitivamente entre el mes de marzo de 1986 y agosto de 1987. Ambas secciones desarrollan mitos significativos del amor romántico con un fuerte componente psicoanalítico: las islas ―ya afortunadas o malditas, siempre lugar de resistencia del individuo frente a las acometidas del inconsciente oceánico; según señala Carl Jung en La psicología de la Transferencia (Jung, 1983: 39)― y el vampiro “gótico” ―la línea surrealista de “culto al mal” de la que hablan André Breton (Breton y Aragon, 1973: 16-18) y Walter Benjamin (2013: 46)―, redondísima actualización de Drácula de Abraham Stoker: la sobrecogedora criatura de tentación radicalmente fracturada entre el Eros y el “Instinto de Muerte”, ya estudiada por Juan Carlos Rodríguez (2001: 377-411).
Más allá de la fascinante interpretación ideológica de sus mitos, importa subrayar también el papel fundamental desempeñado por ambas secciones en la organización de la estructura final del libro. Javier Egea parece seguir un complejo método compositivo en tres líneas paralelas: la escritura de las propias “canciones”, por un lado; a la vez, siempre manteniendo la unidad de sus referencias tanto con los motivos centrales del tríptico surrealista (“I, II y III”), como también con los sonetos de “Sombra del agua” de 1984, que quedarán así ya unificados, plenamente incorporados y sintonizados con el resto de poemas del libro. Muy consciente de los riesgos de una lectura irracional abierta (sin ortografía, sin sintaxis, sin argumento) y a diferencia de los surrealistas históricos ―empeñados siempre en sustraer al lector el sentido de sus piezas, así “liberándolo” interpretativamente―, Javier Egea teje una impresionante red de significación organizada en lo que denomina “estructuras circulares”, a cuyo través todos los conceptos ―unidades léxicas y simbólicas: noche y luna, sombras, tinieblas, muerte, soledades―, progresan reiterándose, repitiéndose siempre sistemáticamente (insistentemente, musicalmente), no solo dentro de los propios poemas con constantes anáforas, epíforas, paralelismos y recurrencias, ni tampoco solo dentro de cada una de las secciones, sino a lo largo de toda la lectura del libro. “Durante las canciones [escribe en su cuaderno de trabajo] habrá que ir guiando los ojos para que tome sentido la composición de la puntuación, por lo que la visualidad de los versos juega un papel principal. Los ojos del lector se irán acostumbrando a las líneas claras y únicas cuyas pausas marcan las inflexiones de la melodía. La frecuencia de los acentos propondrá el ritmo, la emoción, la tonalidad. Cuando los ojos del lector lleguen a «Raro de luna» estarán acostumbrados a esa escritura poético-musical” (Egea, 2007: 140). Y también en su “Memoria explicativa” de 1987: “La visualidad funcionará como elemento integrador del libro. En las tres últimas partes, desde «Príncipe de la noche» a «Raro de luna», los ojos del lector habrán de recorrer unas líneas desnudas de puntuación, pero sin hermetismo [dice], para llegar a leer con claridad el largo discurso final” (Egea, 2015: 42).
En este sentido, merecen en verdad ser también destacados los aspectos métricos y rítmicos de los poemas, una de las aportaciones más interesantes e innovadoras de Raro de luna, en la que Javier Egea se revela como un verdadero maestro. Se trata de poemas usualmente muy breves y de una ―aparente― simplicidad absolutamente perturbadora; diseñados siempre para elaborar un clima de suspense primitivo, arcaico e inquietante, con muy pocos paralelos en la poesía contemporánea. Todo su sistema de composición se apoya en lo que el profesor Domínguez Caparrós denomina las áreas pre-conscientes (pre-lingüísticas) de nuestra percepción: el aprovechamiento de las regularidades sonoras subyacentes a la gramática misma, bases pulsionales de la fonación relacionadas más con el inconsciente, con la percepción o intuición de la intensidad acústica del acento, que con el cálculo de la medida métrica. Toda una “psicología (poética) musical” enfocada con verdadera audacia y gran libertad, muy abierta a la exploración de sus todas posibilidades, combinado de asonancia ―homogénea en todos los poemas― y (mayoritariamente) arte menor, sobre una gran variedad de modalidades rítmicas: pareados, tercetos, seguidillas, cuartetas, romances u ovillejos (una forma cervantina muy favorable a los juegos de ingenio, y que adquiere en sus manos unas resonancias desconcertantes), así vinculándose tanto a las experiencias históricas extranormativas de la lírica popular tradicional y los cancioneros medievales (intento por reproducir la sutil inconstancia polirrítmica de las sonoridades ancestrales de nuestra lengua), a la tradición clásica áurea ―que las prolonga―, como a sus lecturas “modernas” más audaces: la de Gustavo Adolfo Bécquer, los hallazgos de Rafael Alberti en Sobre los ángeles o la tensión y el misterio de las Canciones y Primeras canciones de Federico García Lorca, como ya han señalado varios analistas (Díaz de Castro en AA.VV, 2004: 165; García Montero, 2009: 27).
La experiencia de lectura de Raro de luna supera así el sistema convencional estrictamente comunicativo, induciendo en el lector una impresión de angustia, una “sugestión de agobio y obsesión” (Alemany en Egea, 2002: 178-179); sensación “sonámbula”, como la de un constante déjà vú ―el “eterno retorno de lo mismo” freudiano―, lenta y progresivamente familiarizándolo con el universo ideológico del libro; envolviéndolo, no en su argumento, no (o no exactamente) en lo que las palabras dicen, sino en la atmósfera generada por la presencia y la reiteración de las palabras mismas (perspectiva estrictamente moderna, similar a las “constelaciones” de Stephan Mallarmé); siempre funcionando en nosotros inconscientemente, por completo ausentes de organización narrativa, al margen por completo de la lógica; y, sin embargo, efectivamente ―como en los sueños― construyendo su propio sentido. De este modo, si en el paisaje marinero de Troppo mare, como indica José Rienda, “la poesía, definitivamente, rompía del cerco y ganaba el mar”: esa “metáfora embaucadora entre la que se esconden demasiados recovecos ideológicos […] erosión histórica a la que ha sido sometido como lugar literario específico” (Rienda en Egea, 2000: 7-8); y si en el paisaje urbano en Paseo de los tristes, la poesía ―siguiendo la misma imagen― ganaba la ciudad en su esfuerzo por “descifrar en las calles [señala Jairo García Jaramillo] el tiempo que viven los de abajo y esbozar la posibilidad de una vida menos sórdida” (García Jaramillo, 2005: 57), al fin, en el “paisaje sonámbulo” de Raro de luna, Javier Egea gana el sueño, esta vez asomando su poesía a los abismos del universo del inconsciente: la palabra ―la grafía sobre la página en blanco; su música, como en un pentagrama― abiertamente expuesta y confrontada con el caos: el “orden del caos […] la verdad de lo no claro”, señala Juan Carlos Rodríguez; la “no-literatura”: todo “lo no inscrito en la norma literaria establecida” (Rodríguez en AA.VV., 2004: 87).
Para concluir una aproximación radicalmente histórica al libro, creo que conviene señalar que el concepto fundamental de lo raro (antes ya de haber comenzado a escribir los primeros textos del libro y mucho antes de que se planteara entre nosotros el complejo debate sobre la normalización), estaba perfectamente definido en la poesía de Javier Egea. Lo raro ―e importa subrayarlo― no es un concepto exclusivo de Raro de luna. Pueden recordarse, por ejemplo y nada menos, los primeros versos de Troppo Mare: “Extraño tanto mar, raro este cielo / desgranado de luz sobre la Isleta, / ajeno a este naufragio que se crece en la orilla” (Egea, 2011: 197); o también su poema decisivo “Materialismo eres tú” de “El largo adiós” en Paseo de los tristes: “Si supiste decirme que no estamos en paz […] Si hay días, raros días / en que cruzas de pronto la calle y me sorprendes / con alguna denuncia inesperada. / Si hay tardes, raras tardes / en que me atrevo a contarte / mi pequeña verdad de enamorado […] Si hay noches, raras noches / que cuando te descubro por una de esas calles que van al mercado / parece que una estrella, de golpe, me alumbrara” (Egea, 2011: 296). De hecho, sabemos que el título “Raro de luna” fue una cabecera a la que Javier Egea anduvo dando bastantes vueltas, antes siquiera de haber concebido ninguno de sus poemas. El encabezamiento aparece ya en varias ocasiones antes de 1985. Titula, por ejemplo, una preciosa pieza inédita del año 1982 (“Porque la luna, pero no la luna. / Sí los tumbos añiles, sí la vida, / el estallido sordo de la espera / y la ciudad, el sueño, la otra calle”), directamente basada en unos versos de “Luna y panorama de los insectos (poema de amor)” de Poeta en Nueva York ―Tierra y luna― de García Lorca; poema hoy accesible en la revista El Fingidor Nº 29-30, julio-diciembre (Egea, 2006, 51) y en su Poesía completa. Volumen II. Obra dispersa e inédita (Egea 2012: 352). E, igualmente, figura como titulación posible de un “Proyecto de apasionante aventura (¿Raro de luna?)” ―anota―, plan para “un libro sobre la música” (Egea, 2020b: 51), concebido probablemente tras la aparición de Troppo Mare en 1984 y finalmente descartado. Ello indica que Javier Egea tenía en mente este poderosísimo título a la espera de poderlo acomodar al proyecto adecuado. En este sentido, lo raro en Javier Egea parece que tiene históricamente mucho más que ver con el significado que los granadinos daban a su escritura materialista (“una otra norma literaria, sin duda inesperada, la excepción; o mejor, la contradicción convertida en regla”; Rodríguez, 2001: 31), que con una reivindicación de su propia “rareza” personal ―absolutamente discutible, por otro lado―, como han escrito algunos analistas. Así lo explica nuestro Premio Nacional de Poesía, Ángeles Mora, al hilo del poema “Materialismo eres tú”: “Hay un adjetivo que se repite insistentemente: raros/raras, que nos está indicando claramente la contradicción [dice]. Y también subyace otro sentido que funciona junto al anterior: raro como extraño, valioso” (Mora en Egea, 2002: 162-163).
Si bien es cierto que en Raro de luna los elementos surrealistas, oníricos y psicoanalíticos contribuyen decisivamente a potenciar su ambigüedad, no existe el menor indicio de que, entre 1985 y 1987, el poeta tuviera intención de alterar sustancialmente ese significado original. Recordemos que la lectura decimonónica o “modernista” tradicional de “lo raro” (tal y como la plantea, no sin ironía, el gran Rubén Darío en su insólito Los raros) consiste en la reivindicación orgullosa de la propia personalidad y el propio estilo ―el individualismo diferencial―, una “moral estética” desplegada como horizonte artístico alternativo ante la crisis de valores de la sociedad utilitarista de fin-de-siglo XIX (Morales y Salvador en Darío, 2017: 32-48). Esta asociación entre genio artístico y “rareza”, el mito ―radicalmente histórico― del artista como ser extravagante en-sí-mismo, como heterodoxo, marginal o “maldito” (incluso vicioso, “degenerado” y hasta peligroso), atraviesa toda la primera mitad del siglo XX ―hasta el propio surrealismo― y ha llegado, de hecho, muy entero hasta nuestros días, como puede comprobarse, sin ir más lejos, leyendo algunos de los textos escritos sobre Javier Egea. Según explica el crítico Lionel Trilling en su ensayo “Art and neurosis”, una de las razones por las que los artistas y poetas han podido ser considerados tradicionalmente “raros” frente a otro tipo de profesiones, reside en que ellos mismos, en el propio desarrollo de su trabajo, exploran, analizan y explican “lo que les está sucediendo” (“what is going on inside them”, dice), exponiendo al público, no su vida íntima, ni sus sentimientos ―y hay que recordarlo―, sino los conflictos comunes, perfectamente convencionales de nuestro inconsciente ideológico compartido, como hace exactamente Javier Egea en Raro de luna. En rigor, afirma Trilling, aquellos que insisten en asociar al artista “verdadero” con la excentricidad, la maldición y la diferencia, en realidad promueven (quizá sin advertirlo) la idea de que los profesionales socialmente “respetables” ―políticos, banqueros, empresarios, jueces y abogados, policías, deportistas, cirujanos, profesores, académicos o graciosas majestades, por poner el caso― son más normales o están a salvo de las patologías neuróticas; lo cual está, ciertamente, muy muy lejos de acercarse siquiera a la verdad (Trilling, 2008: 170).
Sigmund Freud, que en sus primeros escritos sintonizó con la idea del artista neurótico ―El creador literario y el fantaseo de 1908 y Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci de 1910―, muy pronto revisaría ese posicionamiento; ya desde su llamada Segunda Tópica (especialmente en El malestar en la cultura de 1930), proponiendo la idea, absolutamente revolucionaria y democratizadora, de la neurosis como “enfermedad social” universal, extendida a escala histórica. La reproducción de los conflictos del inconsciente ideológico y libidinal, por tanto, no responden un problema que tenga planteado el poeta o el artista en-sí-mismo ―aunque algunos movimientos reivindiquen todavía su impostura―, sino que se trata de un problema que afecta al desarrollo mismo de nuestra cultura. Carl Jung supo resumir la contradicción en uno de sus textos al afirmar que “llamamos hombre normal a aquel que puede existir y desenvolverse en todas las circunstancias, con tal de encontrar en ellas un mínimo necesario de posibilidad de vida. Pero lo que entendemos comúnmente por hombre normal no es, propiamente, sino un hombre ideal, cuya afortunada complexión constituye un caso relativamente raro” (Jung, 1970:70). En este ángulo, resulta imposible pasar por alto que, desde la virtuosa planificación burguesa del siglo XIX, desde el time-study-man y “sociedad racionalizada” de principios de siglo XX (tal y como los estudia Antonio Gramsci en “Americanismo y fordismo”), desde la segunda postguerra mundial, las revoluciones de 1968 y ya en adelante y hasta nuestros días mismos, las sociedades liberales han ido conquistando muchos territorios a la “rareza”, muchas formas de ser, de pensar y de sentir, no hace tanto anatemizadas y perseguidas (músicas, modas y comportamientos cotidianos; preferencias sexuales, opciones políticas, creencias religiosas, orígenes étnicos, diversidades funcionales o psicológicas), y que hoy ―aunque expuestas de nuevo a la involución totalitaria― son ya consideradas entre nosotros perfectamente normales; avances, dicho sea de paso, en los que el marxismo, el psicoanálisis y la propia poesía han tenido que ver no poco. Para el caso español, y sobre las enseñanzas de los poetas del medio siglo, sería durante los años ochenta cuando La otra sentimentalidad plantea y nos confirma que lo normal y lo raro, la razón y el sentimiento (“lo público” y “lo privado”: las trampas del cazador), en realidad, no lo son en absoluto. Si todos, en fin, somos raros ―poetas y lectores, por ejemplo―, todos vendríamos a ser también, en ese sentido, normales: “hijos de vecino”, cuyas diferencias radican únicamente en la ideología, en el proceso del inconsciente ideológico (lingüístico y familiar) que nos configura históricamente.
Desde este ángulo, Raro de luna más que con el sentido modernista de “lo raro”, parece guardar relación con el concepto freudiano del unheimliche, tal y como el sabio vienés lo concibe en su artículo homónimo de 1919 (confusamente traducido entre nosotros como “lo siniestro” o “lo ominoso”): el territorio radicalmente ambiguo o área fronteriza entre la realidad convencional y los estados “ficticios” de psicosis asociados a fantasías primitivas. Es ahí donde surgen los fenómenos de la angustia y el miedo provocados por situaciones de soledad, oscuridad o silencio, oníricamente desviados hacia figuras “imaginarias” ―deseos reprimidos― como los espectros y los fantasmas, los dobles, los transparentes y “presencias” o a la repetición obsesiva, muy presentes todos en el libro. El artículo resulta particularmente interesante ya que Freud se detiene a analizar sus manifestaciones estrictamente literarias (sobre las obras de Dante Alighieri, Shakespeare, Schiller, E.T.A. Hoffmann, Oscar Wilde o Mark Twain, entre otros), estableciendo sus diferencias respecto a la experiencia de “lo ominoso” en la vida real, diferencia que nos interesa[13] Si bien es cierto que el unheimliche no se corresponde exactamente con “lo raro” de Raro de luna (abarcando un amplio espectro de leyendas y cuentos populares, literatura “gótica” y fantástica, relatos de terror y misterio, incluso la ciencia ficción o el propio surrealismo), inequívocamente lo contiene y establece su pauta. De hecho, lo más interesante de Raro de luna y una de las más brillantes aportaciones de Javier Egea, será precisamente haber abierto un espacio “otro” y característico en ese medio, desenvolviéndose en áreas próximas al concepto de desfamiliarización, instalándose en la contradicción entre el realismo de lo cotidiano y la fantasía “imaginativa”: la sensación desconcierto aparecida con el extrañamiento de nuestro universo rutinario ―cómodo y predecible, pequeño-burgués―, la irrupción de “algo” anómalo o impropio, inexplicable desde las usuales categorías del conocimiento, incompatible con nuestras ordinarias convenciones ideológicas; y que, sin embargo, está ahí interpelando inequívocamente a la realidad e interrogándola, asentando —como siempre quiso— la posibilidad de su transformación histórica.
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[1] “La experiencia histórica se concreta siempre en una primera persona del singular. Al mismo tiempo, la primera persona del singular no es un pozo inmaculado de verdades eternas, sino una construcción de carácter histórico. Por lo que se refiere a la poesía española estas consideraciones se adecuaban mal a los métodos usuales de elaboración de los poemas. Ya por influencia modernista, ya por la lectura vanguardista que hizo el 27 de la tradición, se venían primando como únicos procedimientos creativos las utilizaciones magistrales del utillaje retórico y la depuración estilizada de las experiencias reales. Sin embargo, esta nueva forma de concebir la propia intimidad, que corre paralela a la manera de entender las relaciones entre el yo y el sistema (entre el poeta y la sociedad) no justificaba ya las soluciones esteticistas ni el hundimiento sacralizado de la subjetividad. Era necesario buscar un tono realista, semejante al que en la tradición anglosajona podía representar la poesía de la experiencia” (García Montero, 1993b: 19-20).
[2] “Los poetas que pretendan perseverar en alguna forma de la tradición clásica se verán, muy pronto, forzados a un giro. Los más perspicaces y alerta ya lo saben. Siempre es difícil adivinar hacia donde vaya ese giro, pero presumiblemente (dentro de los baremos de esta tradición) deberá ir hacia una intensificación del realismo y el coloquialismo, lo que llamo nueva poesía social (que desde luego no debe implicar descuido formal), acaso una poesía del realismo sucio (los aspectos más degradados o sórdidos de la vida urbana) o una poesía de mirada más colectiva. Una poesía que se plantee la renovación de los topoi literarios. O ―desde otra perspectiva― una indagación en la plural e inquietante condición psíquica del hombre, que abra nuevos caminos a la expresión ―razonada, brillante, comunicable― de la interioridad” (Villena en AA.VV, 1992: 33).
[3] “Todos estos poetas gustan del coloquialismo, del intimismo, de la narratividad, de los poemas que se puedan, más que cantar, contar. Conceden además gran importancia a la métrica y a la estructura poemática. Sus poemas no son nunca arcanas construcciones verbales, no pretenden deslumbrar al lector con el brillo de una metáfora, sustituir el sentido por una vaga música o por una más o menos armónica sucesión de sonidos. Sus poemas intentan ser, antes que nada, inteligibles: saben siempre lo que quieren decir y lo dicen de la manera más exacta y precisa posible. Abunda en la obra de los poetas figurativos el poema hablado, puesto en boca de un personaje, contrafigura del propio autor o un personaje autónomo que le permite objetivar mejor sus preocupaciones o tratar del ver el mundo desde otro punto de vista. La técnica del monólogo dramático ―así suele denominarse el procedimiento al que estamos aludiendo― la incorporó a la poesía española contemporánea Luis Cernuda, que a su vez la había aprendido de Robert Browning, pero fue Jaime Gil de Biedma quien acertó a darle un especial tono de confidencia autobiográfica” (García Martín, 1992: 214).
[4] “Los poetas del grupo de Granada fueron llamando a filas a muchos otros poetas de los cuatro puntos cardinales de la península, de diversas lenguas: Antonio Jiménez Millán, Felipe Benítez Reyes, Jon Juaristi, Pere Rovira, Joan Margarit, Álex Susanna, Carlos Marzal, Vicente Gallego, Mesa Toré. Era un retrato de grupo hecho a medida de las afinidades electivas y las amistades a lo largo. La creación y el debate poético estaban adquiriendo un nivel inusitado, una capacidad de reflexión importante. Ya se hablaba de poesía de la experiencia; otros comenzaron a hablar de tendencia dominante. Si alguien [asegura] me preguntase a mí, que he sido testigo directo y partícipe de ello, dónde y cuándo comenzó todo, es decir, dónde y cuándo comenzó todo para mí, yo diría que cuando leí El jardín extranjero de García Montero en julio del 83, y en aquel paseo por los jardines también extranjeros de Aranjuez, una tarde de agosto, tres años más tarde [el poeta puede estar refiriéndose a los actos celebrados en el “Aula de Poesía” de la Universidad Popular de Aranjuez con ocasión del 50 aniversario del asesinato de Federico García Lorca en 1986], cuando escuché de su viva voz aquellos: Entre cuatro paredes / comenzaba la noche del asedio. / Ellos, los asesinos, / alentaban la larga collera de los perros…” (Fonte en Egea, 2004: 67).
[5] “El poeta Javier Egea murió hace muy pocos días y sus libros han bajado de los estantes y descansan ahora encima de las mesas [escribe, por ejemplo, José Carlos Rosales]: abiertos o cerrados han regresado a nuestras manos a destiempo, demasiado tarde, han regresado acompañados de la parafernalia inútil de funerales y coronas […] Ahora, después de tantas cosas, que este libro [se refiere a Raro de luna] no sirva de excusa para el eco vacío, que no lo use nadie para subirse al carro de la gloria más boba. Que el pequeño tesoro de los días que nos queden no lo enturbien leyendas, historietas, fantasmas” (Rosales en AA.VV., 2004: 23).
[6] “Quien busca solo la originalidad, corre el riesgo de estar cayendo constantemente, sin apenas darse cuenta de ello, en una de las trampas menos frágiles de las sociedades burguesas: aquella que nos quiere obligar a una desenfrenada carrera hacia adelante; una carrera que no nos permita reflexionar sobre nosotros mismos y nuestro tiempo que, con sus defectos, es el único que tendremos y no es tanto. Es necesario, digámoslo ya, hablar desde la tumultuosa soledad de un mundo propio, a la vez subjetivo y cierto; hacer de ese personaje literario que funciona en los poemas, como en un pequeño teatro, representando el papel que le ha sido asignado en la obra y que suele consistir en interpretarse a sí mismo, una fabulación de la estatura de los hombres reales. Porque ello nos llevará hasta una cuestión inquietante: ¿qué y quiénes son esos hombres?” (Prado en AA.VV., 1987: 6-9).
[7] “Nuestra poesía se parece mucho más a las letras de Joaquín Sabina que a los premios nacionales de poesía, esto es evidente. No obstante, hay elementales y no por ello menos básicas diferencias. Nosotros creemos profundamente en la historicidad de la poesía y no pensamos que la Historia haya concluido; no pensamos que el sujeto, el individuo haya muerto atrapado en las redes de la tecnología: pensamos que el sujeto nunca existió, que siempre fue una falacia, así como su subjetividad, su sentimentalidad y su poesía. […] Mi poesía ―a la que considero un juego, una hermosa dedicación, un divertido y, por lo tanto, muy serio vicio― ha tenido distintas y variadas fuentes, desde Donne a Auden, desde Góngora a Cernuda, o desde Machado a Gil de Biedma, pasando por doña Concha Piquer, la Beat Generation o Joan Manuel Serrat, pero todas unidas por un hilo común: la confianza en un hermoso artificio que tomando conciencia de su propia mentira y limitación es capaz de proporcionar placer intelectual y vital, tanto a los que leen como a los que escriben” (Salvador, 1996: 205-206).
[8] “Yo no hago poesía social [explicaba en una entrevista el 20 de enero de 1987 para el diario El País], sino una poesía de la experiencia; común recuento de situaciones personales y colectivas, donde nunca hay un refugio de lo privado; sino, por el contrario, siempre hay una conexión con lo público. Es una poesía urbana que no se entiende fuera de la ciudad. Me siento identificado con poetas que son personas normales, hijos de vecino como otro cualquiera. Como yo lo entiendo, el poeta contemporáneo no se diferencia mucho de ciertos cantautores o grupos de rock urbano” (Jiménez Millán, 1987).
[9] “Ideológicamente yo era sin duda terreno abonado para asumir el pensamiento, los conceptos de la otra sentimentalidad; aunque, al mismo tiempo, tenía que dejar hacer lo suyo a la conciencia, tenía que escribir a mi modo. La poesía no es teoría, el pensar poético es muy diferente, cada poema sigue un sinuoso camino. Yo quise situarme como mujer en aquel mapa que no sólo llevaba a los lugares secretos de la poesía y la vida, sino que al mismo tiempo los construía. Y pensé que tenía que intentar construirlos a mi manera, desde mi lugar de mujer. […] Para mí ese es el camino que me abrió la otra sentimentalidad. Cuando se ve el mundo desde una mirada marxista, cuando se toma conciencia de la explotación en la que vivimos, uno no tiene más remedio que escribir desde ahí” (Mora en AA.VV., 2015: 376-377).
[10] “Escribí Las flores del frío entre 1986 y 1991, una época en la que tuve que salir del invierno pensando en el otoño, no en la primavera. La primera parte, Definición del frío, está escrita por la neutralidad de una mirada que se limita a ver, porque no puede explicar las cosas. Las anécdotas solo están intuidas, veladas por la desrealización de la ajenidad. Creo que la literatura no expresa la ideología, sino que la reconstruye, nos la hace sentir de una forma concreta. Utilicé palabras frías para reconstruir la experiencia ideológica de mi realidad. La última parte, Definición del alba, fue escrita para buscar huecos de esperanza, sentimientos de vida, diálogos con una posible felicidad. […] Entrando en temas aristotélicos, diré que la literatura no es para mí la construcción inspirada de un lenguaje raro, sino el tratamiento personal de la lengua de la sociedad. La verdad en poesía no es una cuestión de principios sino de logros. Los poemas tienen que ser convincentes, capaces de construir una experiencia común. No se puede escribir con los ojos cerrados si se quiere que las palabras actúen en los ojos abiertos del lector” (García Montero, 1993a: 226).
[11] “Aquel día en que te había perdido y hablo de ello / En otro lugar cuán otro lugar siempre en otro lugar decir en otro lugar como quien grita ay un huir / de codornices / Digo otro lugar cada tres palabras No lo habéis observado / Por cualquier nadería bajo insolentes pretextos de asonancia / El pregón del sillero por la calle o / En mí El otro lugar está en mí me pierdo en él” (Aragon, 1982: 75).
[12] “Amor mío te doy el nombre de Soledad / Muy tarde / Te digo Soledad y vuelves a mí / Con naturalidad tus ojos desiertos Te / Digo Soledad y ahí estás como una bandera de ningún país en el mástil / Ahí están mi pájaro de las cumbres inmóvil las alas extendidas Ahí estás semejante al horizonte nunca visto acecho los pasos / De tu alma y te digo el nuevo nombre de vino ligero / Soledad lo ves tú eres mi Soledad / Este nombre tan tarde dado a ti por mis labios” (Aragon, 1982: 111)
[13] “Lo ominoso de la ficción —de la fantasía, de la creación literaria— merece ser considerado aparte [dice]. Ante todo, es mucho más rico que lo ominoso del vivenciar. La oposición entre lo reprimido y lo superado no puede transferirse a lo ominoso de la creación literaria sin modificarla profundamente, pues el reino de la fantasía tiene por premisa de validez que su contenido se sustraiga del examen de realidad. El resultado, que suena paradójico, es que muchas cosas que si ocurrieran en la vida serían ominosas no lo son en la creación literaria y en esta existen muchas posibilidades de alcanzar efectos ominosos que están ausentes en la vida real. Entre las muchas libertades del creador literario se cuenta también la de escoger a su albedrío su universo figurativo de suerte que coincida con la realidad que nos es familiar o se distancie de ella de algún modo” (Freud, 1976-XXVII: 248-249)