Significación actual de La otra sentimentalidad y de Javier Egea

Hasta hoy la ya considerable literatura crítica sobre la producción poética de Egea —y lo primero que ha de tenerse en cuenta es que este autor siempre ha ido llamando la atención de los jóvenes: desde José Rienda y Alfonso Salazar a Jairo García Jaramillo y Elisa Sartor, desde Paula Dvorakova y Ginés Torres Salinas a Manuel Valero Gómez, Félix Martín Gijón y David Ferrez Gutiérrez— ha incidido quizás, pienso que con acierto, en las posibles rupturas o puntos de inflexión de un libro a otro antes que en las líneas de continuidad: no tanto en una trayectoria evolutiva, en un itinerario sin saltos o quiebras, cuanto en la incursión por territorios muy distintos, a veces ajenos los unos a los otros. Porque parece innegable que el poeta comprometido, por llamarlo así, deja atrás al inicialmente clásico, al igual que el poeta de La otra sentimentalidad ya no es sin más el poeta político, y el poeta que indaga en el irracionalismo lingüístico excluye en primera instancia al que pone el acento reflexivo en la historia. Todos estos Egea tienden a marcar, en relación con el precedente, un punto de no retorno, determinado por cierto agotamiento de registro, por la voluntad clara de renovarse o morir. Hay por supuesto una acumulación de capital poético, pero no se impone un único argumento de la obra ni un solo modo de singularizarse; y tal vez la primera tentación de la que debamos guardarnos sea la de atravesar los seis libros publicados por el autor, de Serena luz del viento (1974) a Raro de luna (1990), por una lógica unilineal, de puro crecimiento orgánico, como si una cosa llevase naturalmente a la otra y no existiesen las contradicciones y los cortes. Me parece que sobre la poesía de Egea, sobre una coyuntura muy concreta de su escritura, siempre va a pesar la noción epistemológica de coupure y no creo que este concepto, empleado claro está en sentido althusseriano, constituya un obstáculo teórico. Todo lo contrario.

Es verdad que se aprecia una sorprendente madurez formal en Serena luz del viento, un libro anclado en eso que se llama la tradición, aunque en su segunda parte Egea ya suena más a Egea; que A boca de parir (1976) —un título, sí, manifiestamente mejorable, pero que tiene un preciso sentido en el mundo del cante jondo— supone una transición poética e ideológica; que Argentina 78 (1983) no va mucho más allá del atinado alegato político y comprometido, de la literatura contra los dictadores; que ya el amago «materialista» (voy a llamarlo así) de Troppo mare (1984) revela que, por encima de las luchas colectivas, nos aguarda la soledad; que el no menos espléndido Paseo de los tristes (1982) quiere mostrar como pocas veces se ha hecho en poesía la imposibilidad del amor y de la vida en un mundo gobernado por la explotación; y, en fin, que en Raro de Luna, donde Egea se mueve en territorio sonámbulo e investiga las relaciones entre el lenguaje poético y la experiencia psicoanalítica, puede observarse un abandono en lo concerniente a los postulados de La otra sentimentalidad. Manuel Rico ha señalado que el lenguaje del Egea central y su construcción de la vida cotidiana se apartan de la «poesía figurativa», así como que con este libro más o menos surrealista culmina el proceso de ruptura estética con la poesía de la experiencia. Yo no hablaría de ruptura en este caso. Ni diría que se ha intentado «desideologizar» la escritura del autor a partir de su inserción en un discurso académico dispuesto a primar el «experiencialismo psicologizante». No creo en las campañas dirigidas contra este o aquel poeta y menos desde el mundo académico. Sí en que ninguna lectura es inocente y en que los poetas siempre andan a la greña. Son las fricciones propias del campo de producción cultural, como diría Bourdieu. Luchas por algo al fin y al cabo tan inane —al menos para mí— como el capital simbólico en poesía. De otro lado, la escritura de los grandes no se puede domesticar. Ninguna literatura, ninguna poesía se deja desideologizar, ni la más supuestamente blanca.

Ese Egea de Troppo mare y Paseo de los tristes va por una línea aparte, la línea otro-sentimental, que algunos consideran uno de los afluentes que fueron a confluir sin más en el río mayor de la poesía de la experiencia. Raro de luna no culmina una ruptura con los tonos y modos experienciales; simplemente los ignora, los orilla, pero el precio del salto al surrealismo/irracionalismo es el apartamiento de La otra sentimentalidad, por más que Egea pretendiese situar este libro en la tradición surrealista revolucionaria —incompatible con el capitalismo, a su juicio— de textos como Sobre los ángeles y Poeta en Nueva York. Se ha dicho que la rareza y lo oscuro, las zonas no conscientes, se convierten en una nueva vía de indagación ante la imposibilidad de concretar una poesía materialista, una práctica ideológica de la poesía. No creo que Egea se tropezase con esta imposibilidad, como un muro que le impedía seguir avanzando, ni que llegara a romper,  poética e ideológicamente, con nada. Sencillamente porque una ruptura total nunca es posible. Volvía a la ideología de la palabra poética porque en realidad jamás la había abandonado. Quizás para fortuna de la poesía, pero no para los que alguna vez hayan soñado con una transformación materialista de la escritura. Quiero decir: con escribir de otra manera en otro mundo distinto a este.

No hay más cera que la que arde y quizás Egea siempre estuvo más próximo, por emplear otra vez términos althusserianos, a la ideología de la creación y la expresividad poéticas que a cualquier ruptura en este terreno. Apenas dejó de entender el lenguaje poético —y repito que en cierto modo por fortuna y en cierto modo por desgracia— como una realidad sustancial. Voy a mojarme y decir que el mejor Egea sigue estando para mí en Paseo de los tristes y concretamente en sus dos últimas secciones: «Flota en este lugar / un aire de posible belleza, de miseria real, / un cierto aprendizaje de burdos poderíos, / un aroma de desclasamiento / y también un extraño deseo. / Mirad sus ropas, su fingida grandeza: / van de regreso como de costumbre / hacia los torpes refugios que vende el capital / a cambio de silencio». Que en el inconsciente de Egea estaba grabado, como en el de todos nosotros, el hecho de que la poesía es forma, función poética, otro uso del lenguaje, que él se sabía y se quería poeta y nada más que poeta, es algo a mi entender muy claro. Basta pensar en la gran cantidad de borradores y versiones intermedias del poema «Paseo de los tristes», al cual pertenecen los versos que acabo de citar. En este sentido, Egea era auténticamente juanramoniano (Machado, en cambio, confesaba que tenía la costumbre de no volver sobre lo hecho) y podría llamársele, con expresión de Celaya, aunque dándole otro sentido ligeramente diferente, poeta perfectista. Como si hubiese que estar tocando y retocando el poema hasta descubrir que así es la rosa. Hasta llegar a una relación de intimidad con el lenguaje.

No por decir que vendemos nuestras vidas al capital uno se convierte automáticamente en poeta materialista. Sobre todo si lo decimos sin separarnos gran cosa de la ideología dominante de la poeticidad, que no es lo mismo que la poética dominante en este momento o en este otro. Me da la impresión de que, por recordar a un crítico tan polémico como Castellet cuando defendía el realismo histórico (esto es, antes de darse la vuelta como un guante y decirnos que la poesía volvió por fin con los novísimos), en el caso de Egea, como en el de algunos poetas de posguerra, a una actitud realista correspondía un lenguaje aún simbolista, sin olvidar que esa dualidad simplista simbolismo/realismo resulta inasumible. El gran Egea de esos dos libros centrales, Troppo mare y Paseo de los tristes, me hace pensar algo semejante en muchas ocasiones. Nunca puso en duda lo poético en sí, la poeticidad para la que estaba excepcionalmente dotado. Y aun así hoy nos deja estupefactos que uno de los poemas de la sección «Renta y diario de amor», de Paseo de los tristes, llegara a titularse provisionalmente «Pour Marx», un guiño a Althusser que se corresponde con el que le hace «Leer El capital», el poema que cierra Troppo mare. Todo lo cual lleva a corroborar que los dos libros obedecen a un mismo tiempo en la producción poética del autor, a un mismo movimiento en el sentido musical.

Los guiños althusserianos a los que acabo de referirme no me parecen suficientes para sostener que a través del marxismo Javier Egea rompe, a comienzos de los 80, en pleno fervor otro-sentimental, no solo con su obra anterior sino a la vez con toda una concepción burguesa (idealista, esencialista) de la escritura. Hoy no creo que la sucesión de discontinuidades, de tentativas que van marcando sus libros, uno tras otro, sea una larga y decidida marcha en busca de una escritura materialista. Estoy de acuerdo con Jairo García Jaramillo cuando afirma, de la mano de Barthes y Althusser, alertando sobre la función ideológica de las mitologías, que el mito Poesía rellena el inconsciente juvenil de Egea. Pero, ¿solo su inconsciente juvenil? Estoy igualmente de acuerdo con este antiguo alumno mío en que, sin romper con los esquemas de la ideología literaria dominante, siempre atrapados en la dialéctica de lo puro y lo impuro, Egea pasa de la sacralización de lo privado (el amor) en Serena luz del viento a la sacralización de lo público, a una poética comprometida y una progresiva toma de conciencia política, un cambio de tono que comienza a observarse en su segundo libro, A boca de parir, y sin solución de continuidad en los poemas más directamente sociales o políticos de Argentina 78. ¿No era uno de los propósitos de La otra sentimentalidad abatir las fronteras de lo privado y lo público, lo puro y lo impuro, la intimidad y la historia?

Otro alcance tienen, como digo, los dos libros que van a venir después, Troppo mare y Paseo de los tristes, escritos precisamente en este orden, aunque publicados en el inverso. Suelen situarse en el momento de la ruptura, en ese periodo hoy mítico para nosotros en que Egea, junto a sus dos compañeros granadinos, Álvaro Salvador y Luis García Montero, habría tratado de revolucionar la escritura y construir un nuevo discurso poético. El marxismo le habría llevado a comprender el carácter ideológico de la poesía, la conveniencia de una escritura materialista. Si la poesía era asumida como una práctica ideológica (la ideología se materializa en prácticas), esto abría la posibilidad de transformar la historia. Había que romper el cerco, Javier Egea lo intentó y el maestro Juan Carlos Rodríguez saludó al poeta de Troppo mare, que venía de vuelta de un viaje de transformación personal, ideológica y literaria, como un poeta «otro»; un poeta situado en un horizonte materialista y que no había evolucionado sino roto con todo un mundo anterior. Desde entonces, este fantasma de la ruptura, de la coupure, puesto en circulación por el pensamiento marxista de Althusser, no ha dejado de asediarnos a todos los que nos hemos acercado alguna vez al poeta. Imposible escapar a la sombra inmensa del profesor Rodríguez, a la revolución teórica que ya había iniciado por entonces. A su zaga, hemos leído Troppo mare y Paseo de los tristes como libros que nos invitan a construir otro mundo, otro amor, otras relaciones humanas alejadas de las relaciones sociales del capitalismo, de sus relaciones de producción, que son relaciones de explotación. Otra forma de vida, en suma, y otra forma de escribirla.

No parece, a pesar de todo, que Javier Egea se deshiciera completamente del mito Poesía, que dejara alguna vez de creer en él. Pura, impura o ninguna de las dos cosas; privada, pública/comprometida o ninguna de las dos cosas; narrativa, irracionalista o ninguna de las dos cosas: la poesía era la poesía y era intocable, porque a la vez era lo único que le permitía decir «yo soy poeta», que en su caso equivalía a decir, quizás de manera mucho más dramática que en otros casos, «yo soy». Tampoco parece que La otra sentimentalidad revolucionara la escritura hasta construir el discurso materialista por el que abogaban los planteamientos teóricos marxistas de los que presuntamente partía. Pero, ¿se supone que debía hacerlo? De lo que no cabe duda es de que Javier Egea estuvo por momentos muy cerca. No se trata de señalar ningún presunto fracaso en el trasvase de esos dos niveles ficticios que son la teoría y la práctica. Realmente no tenemos, por aquí y por allá, sino atisbos de una verdadera escritura poética materialista. A fin de cuentas, Juan Carlos Rodríguez apuntó en su momento que el mismo Althusser acabó desperdiciando con su ahistoricidad y con su filosofismo (no solo existe el mito Poesía, también el mito Filosofía) el prodigioso hallazgo teórico de la coupure, no de la ruptura epistemológica, concepto que tomó prestado de Bachelard, sino de la ruptura a todos los niveles que trajo Marx con el materialismo histórico y su pensamiento en contra de la explotación. Para no llamarnos a engaño y pedir peras al olmo o buscar cosas donde no debemos buscarlas, yo creo que a la hora de hablar de La otra sentimentalidad habría que distinguir más bien tres continentes, aunque no podamos pensarlos desde luego como autónomos y todos estén flotando en una misma placa tectónica. Tres continentes distintos, con su propio nombre y conectados por istmos: la teoría marxista fuerte de Juan Carlos Rodríguez, sea sobre la literatura en general, sea sobre la poesía y estos poetas granadinos en particular; la teoría poética de Álvaro Salvador y Luis García Montero (fuera de una serie de declaraciones sobre cómo entendía la poesía, Egea no teorizó o no lo hizo ni mucho menos con la misma intensidad que sus dos compañeros); y la práctica poética concreta, los libros y los poemas de estos tres autores. No ignoro que la división entre teoría y práctica, como ya he avanzado, solo es real para la ideología burguesa. Pero me parece que, si nos preguntamos por la significación actual de La otra sentimentalidad y de Javier Egea, no podemos obviar que aquella magnífica poesía, hoy todavía tan distinta a cualquier otra, solo pudo nacer alumbrada por una previa revolución teórica, la del marxismo del profesor Rodríguez.

Mucho más que otras corrientes, La otra sentimentalidad se vio empujada a combinar desde el inicio práctica poética y práctica teórica. Hablar de la poesía y de la teoría literaria —o de la teoría en general— como «prácticas» es marcar los términos en un sentido muy determinado, en el sentido en que Althusser, uno de los referentes básicos de este movimiento granadino, pero siempre a partir de la figura tutelar de Juan Carlos Rodríguez, pensó la filosofía como teoría de la práctica teórica o, sin duda de forma mucho más decisiva, como lucha de clases en la teoría, en el nivel ideológico. Los jóvenes poetas y universitarios Álvaro Salvador y Luis García Montero trataban de teorizar sobre «una sentimentalidad otra» —el galicismo sintáctico tenía importancia para su maestro Rodríguez— en el célebre manifiesto conjunto de 1983, aunque ya habían adelantado sus respectivas posiciones en la prensa. Menos académico, más puro poeta, que no poeta puro, Javier Egea también intentaba manifestarse con una «Poética» que incidía en la noción de complicidad —cuatro años después vendría un título como Diario cómplice, de García Montero— invirtiendo precisamente al Juan Ramón Jiménez del conocido poema «Vino, primero, pura». En este caso, la poesía vino para los jóvenes granadinos primero «frívola» (¿los novísimos, la resaca esteticista y culturalista?) y, antes de visitarles con extraños abrigos y de que se desnudase y le sonrieran, quisieron su cuerpo sobre las escombreras para que «también manchase» su ropa en la tardanza de luz y libertad.

Manchar la ropa o el traje de la poesía, como pedía Neruda en su no menos célebre manifiesto de 1935, quizás no era la imagen más apropiada porque se trataba, al menos en el plano de la práctica teórica y como ya he dicho, de dejar atrás las viejas dicotomías de la ideología burguesa pureza/impureza, belleza/compromiso o poesía/historia, así como sus correlativas privado/público y sentimiento/razón. Tampoco era muy acertada la idea de llevar la poesía «por las calles», aunque la imagen entroncase directamente con la que emplearon en algún momento Alberti, Otero o Ángel González y aunque todo esto supusiera en efecto, como escribe Egea en este poema extraordinario, en cualquier caso impecable desde el punto de vista de la práctica poética, una «tierna venganza» contra la ideología literaria dominante, que sitúa la poesía en el ámbito de lo trascendental, de lo puro y lo privado.

No era simplemente cuestión de manchar la poesía o de volverla impura, haciendo que bajase a la calle. Eso ya se había intentado y no había supuesto romper con las reglas de juego trazadas por la ideología burguesa o pequeñoburguesa de lo poético y sus mencionadas dicotomías, con la «mitología tradicional del género» a la que se refería en su manifiesto de 1983 García Montero. Sobre todo era cuestión, al menos para la poética personal de Juan Carlos Rodríguez, la que años más tarde sistematizaría en un libro indispensable sobre La otra sentimentalidad, Dichos y escritos (1999), de pensar las cosas de otro modo, de llevarlas a otro terreno, siempre sin negar ni esconder «la palabra maldita: el marxismo». Un marxismo ante todo althusseriano —si bien con ciertas aperturas al psicoanálisis, al freudiano más que al lacaniano— que impulsaba a teorizar la necesidad de escribir arrancando no ya de lo colectivo —se estaba lejos de cualquier asomo de realismo socialista, esa consigna en materia estética del estalinismo, tan detestado como el capitalismo— sino de la propia subjetividad, pero no concibiéndola como un principio absoluto sino poniéndola en duda por estar «construida y podrida» por el inconsciente ideológico —y aquí asoma la articulación de Marx y Freud— derivado de las relaciones sociales capitalistas, las cuales a su vez derivan de unas relaciones de producción y de explotación históricamente muy concretas.

El manifiesto de García Montero dialogaba con los planteamientos teóricos del profesor Rodríguez sobre la subjetividad burguesa, sobre la lógica del sujeto libre como fundamento de la literatura tal y como la entendemos hoy. Estos planteamientos le habían llevado en un libro seminal, Teoría e historia de la producción ideológica (1974), a postular que la literatura no ha existido siempre, esto es, a hacer hincapié en la radical historicidad de la literatura y a definirla como un discurso ideológico. En concreto, García Montero corregía al Bécquer de «Poesía eres tú» objetando que para la ideología literaria hegemónica «Poesía soy yo» (la poesía como «expresión literal de las esencias más ocultas del sujeto») y alertaba de cómo el «yo sensible, cimiento de la moral burguesa», se sirve de la poesía para reproducirse. Más abiertamente, la práctica teórica fuerte de Rodríguez subrayaba que la ideología burguesa nos interpela y construye históricamente como sujetos libres para así explotarnos. Si la poesía logra olvidar el fantasma de los sentimientos propios, argumentaba García Montero, puede convertirse en un instrumento objetivo para analizarlos y para «construir una sentimentalidad distinta, libre de prejuicios, exterior a la disciplina burguesa de la vida».

Por su parte, Álvaro Salvador se apoyaba en el Mairena machadiano con objeto de postular que los sentimientos son algo históricamente fechado, el producto de un determinado horizonte ideológico. Para poder hablar de otra sentimentalidad, añadía, no solo había que entender la vida y sus relaciones de otra manera, sino vivirlas también de otra manera. Juan Carlos Rodríguez había enseñado a estos jóvenes que la poesía podía y aun debía ser una forma de vida, otra forma de vida, pero de vida cotidiana, al margen de cualquier vitalismo poético maldito, bohemio o esteticista del pasado. No obstante, al situarse precisamente en la otra orilla del marxismo, al propugnar una «escritura ideológica e inmanente o materialista», no solo discutía los conceptos kantianos de nueva u otra «sensibilidad», que podían llevar a la confusión y a echarlo todo a perder, sino también el machadiano de «nueva sentimentalidad», por mucho que Mairena acariciase la historicidad de los sentimientos, la construcción histórica de la intimidad, cuando los definía como resonancias cordiales de los valores en boga y sostenía que cambian en el curso de la historia y aun durante la vida individual del Hombre. Machado es el primer nombre básico de la tradición que se inventan, que forjan para uso propio, estos poetas granadinos, como ha estudiado otro alumno mío, Félix Martín Gijón, en La intimidad de los espejos. Lecturas de La otra sentimentalidad (2021), un trabajo muy serio que a partir de ahora habrá que tomar en cuenta. 

La radical historicidad de la literatura y la literatura como discurso o producción ideológica son, al fin al cabo, los dos presupuestos teóricos de los que habría que partir para entender hasta sus últimas implicaciones el título de ese manifiesto y antología fundacional, La otra sentimentalidad; un concepto, este de otra sentimentalidad, presente en los títulos de los manifiestos individuales de Luis García Montero, primero, y Álvaro Salvador, después, aunque Juan Carlos Rodríguez juzgase con el tiempo que ya en ese libro de 1983 había comenzado a desvanecerse el movimiento en su sentido originario. Quizás, por encima de las fecundas confluencias, su práctica teórica fuerte fue por un lado y la práctica poética, incluso la práctica teórica de los poetas, fue por otro. Tres continentes que hoy nos siguen fascinando.

Pese a que no puede abordarse ninguno de esos tres continentes sin tener en cuenta los otros dos, me gustaría limitarme en esta ocasión a ofrecer unas cuantas notas sobre lo que estoy llamando práctica teórica fuerte. Según planteaba Juan Carlos Rodríguez en el cuaderno de poemas País de amor (1989), el verdadero compromiso de la poesía consiste en ser la producción de un artificio o un arte, no una esencia previa sino una producción histórica: «Podemos empezar a hacer otra historia, aunque solo sea partiendo de la base del hacer de la poesía». Esta era la auténtica toma de partido de la poesía: la contradicción con la ideología dominante, la transformación del inconsciente ideológico que nos conforma y nos explota incluso en nombre de la libertad. La otra sentimentalidad suponía —o al menos debía suponer— decir desde la historia un sí a la poesía que a la vez era un no a la explotación. No se trataba de comprometer políticamente la poesía sino, como señaló García Montero con agudeza, de poner la poesía en un compromiso. Lo único que hacía la dialéctica pureza/compromiso era soslayar el verdadero vínculo entre historia y literatura. El compromiso del poeta no residía en su postura civil, era un acto de escritura, pero entendiendo por escritura algo muy distinto de lo que entendía Barthes, incluso el Sartre teorizador del engagement al que respondía Barthes, solo atento a la «moral de la forma». Esto es, entendiendo por escritura una práctica materialista e inmanente, una «escritura del cuerpo», por historia el objeto teórico construido desde el marxismo y por literatura un discurso ideológico, producido en el nivel de la ideología y con efectos en las formas de conciencia social.

Qué duda cabe de que el concepto de otra sentimentalidad fue un buen hallazgo de estos jóvenes granadinos para incidir estratégicamente en el campo literario de entonces y sus relaciones de fuerza. En el mismo 1983 Juan Carlos Rodríguez lo defendió, convirtiendo la presentación de El jardín extranjero en «casi un manifiesto» sobre La otra sentimentalidad. En el texto que preparó para la ocasión exponía que la de García Montero era una poesía que decía cosas, pero «de otra manera», desde la otra orilla, como indicaba Brecht, y que lo hacía en un momento en que la ideología burguesa, en tanto que triunfadora por todas partes, ya no necesitaba decirse, tan solo que se la viviese inconscientemente. No había, en principio, nada que decir porque el capitalismo se había impuesto como «forma única de vida». Y esto es justamente lo que habría venido a significar La otra sentimentalidad: un intento de no confundir, después de la lucha antifranquista y la Transición, la democracia como «forma de vida inalienable» —por usar una expresión del propio Rodríguez— con el capitalismo y con la Posmodernidad neoliberal, que igualaba engañosamente libertad y libre mercado o proclamaba el final de la historia y de las ideologías. Frente a ese no decir cosas de la norma poética y de la norma en general, porque todo estaba dicho, la poesía de García Montero se afirmaba diciendo cosas, «produciéndose como radical historicidad de la vida» desde la contradicción: «La contradicción se inscribe, pues, en la historia como discurso y en el discurso de la historia, en tanto que otra ideología poética».

El profesor Rodríguez comprendía el término «sentimentalidad» como el aire que se respira, como el agua en que se nada, como el inconsciente que nos habita en cada gesto de vida o de escritura, y jamás dentro de la dicotomía kantiana de lo racional y lo sensible: «Si nosotros reivindicamos una otra sentimentalidad, donde incluimos la situación de la contingencia vital, de la historia como realidad de piel, de la tolerancia o la ternura, es sencillamente por el respeto que pedimos para una situación vital habitable, transformable, desde la convicción de que, en efecto, la historia se puede transformar». Había que lograr que las palabras significaran lo otro, algo distinto de la explotación y la violencia inscritas en las relaciones sociales capitalistas; había que convertir la palabra poética y su fuerza inmanente, su materialidad histórica, en un arma afilada para la lucha ideológica, para una lucha de posiciones defensivas que no podía abandonarse. La poesía del autor de El jardín extranjero, concluía Rodríguez, solo podía entenderse como una «práctica ideológica de transformación».

La coherencia con lo que este teórico insobornable había planteado tres años antes, en 1980, a partir de otros dos títulos básicos para el arranque de La otra sentimentalidad, Las cortezas del fruto, de Álvaro Salvador, y Troppo mare, de Javier Egea, era absoluta. En el prólogo al primero de estos libros, resalta la importancia de profesionalizar la poesía en un sentido materialista, de «asumir la práctica poética como un instrumento más de la lucha ideológica», como «forma estricta de producción de ideología». Todo ello bajo la convicción de que «transformar los ritos poéticos supuestamente neutrales en ritos poéticos conscientemente ideológicos equivale a transformar el carácter ahistórico (burgués) de la poesía en su realidad histórica, en su realidad de clase».

La que vengo llamando práctica teórica fuerte también brilla en «Como si os contara una historia», la célebre presentación en el Palacio de la Madraza de una lectura poética de Egea, cuyo Troppo mare marca para Juan Carlos Rodríguez, como ya sabemos, una ruptura, porque trae un poeta situado en un horizonte materialista, un poeta «otro». Aquí postula que la poesía no es la transparencia directa del espíritu del autor, del espíritu humano en general. La poesía no dice las contradicciones de la psicología o el alma de un autor sino las contradicciones y las huellas de un inconsciente ideológico. Constituye entonces una práctica en el terreno de la ideología, del inconsciente cotidiano. El Egea de Troppo mare habría dejado atrás el rito y el mito de la palabra poética y habría comenzado a entender la poesía como práctica ideológica. No se movería ya en la ideología de la palabra poética —creación, expresión— sino en «la conciencia de que la palabra no es nunca inocente, que la poesía es siempre ideológica, que la ideología es siempre inconsciente y que el inconsciente no hace otra cosa que trabajarnos y producirnos como explotación y como muerte». El inconsciente ideológico capitalista, claro está. Sin duda Rodríguez proyectaba su teoría poética fuerte sobre una práctica poética que, a pesar de todos los arrastres del inconsciente lírico burgués, parecía soportarla. El desafío estaba tendido otra vez hacia los poetas: «Hay solo el lenguaje podrido de la explotación ideológica que tenemos que transformar para producir otra práctica de la poesía». ¿No son actuales y no están vivas estas reflexiones, la revolución teórica que suponen para ayer, hoy, mañana y siempre?

Me temo que esta era la práctica teórica fuerte, el humus donde supuestamente se asentaba la práctica poética, incluso la práctica teórico-poética, de La otra sentimentalidad. Y que solo desde estas tres prácticas, con sus desajustes, ensamblajes y contradicciones, podemos explicarnos la zona central de la producción poética de Egea. No es extraño que Troppo mare, un libro cuyo título se extrae del Pavese de Lavorare stanca, esté dedicado a Juan Carlos Rodríguez y se abra con el verso inicial de Las cenizas de Gramsci: «No es de mayo este aire impuro». El poema de Pasolini fue, como es sabido, uno de los textos referenciales para La otra sentimentalidad. Según confesión propia, García Montero se basa en el verso siguiente al citado para titular El jardín extranjero. Por lo demás, Paseo de los tristes está dedicado «A Luis García Montero y a todos los que trabajan por ese tiempo diferente». Ya he mostrado mis preferencias por este libro. La primera sección, «Renta y diario de amor», está introducida con la cita de la rima becqueriana «Voy contra mi interés al confesarlo…». Una oda solo es buena escrita al dorso de un billete bancario. Cualquiera hace poesía con oro, mientras que con «genio» es mucho más difícil escribirla. Lo sabe el poeta y lo sabe la «amada mía» a la que acostumbra a dirigirse. Resulta un detalle significativo porque lo que quiere plantear Egea es la imposibilidad en último extremo del amor en las relaciones sociales capitalistas. Los sentimientos como el amor no escapan a la lógica del mercado, que lo pudre todo: «Quisimos amarnos / tras los muros altos / de un viejo mercado. // No fueron posibles / sino manos grises, / sino labios tristes». La segunda sección, titulada «El largo adiós», como la novela de Chandler (Juan Carlos Rodríguez contagió a estos jóvenes el gusto por la novela negra, bien presente en el primer libro de García Montero, Y ahora ya eres dueño del Puente de Brooklyn), contiene poemas de todos conocidos como «Sobre el papel» y «Materialismo eres tú», este último introducido con la pregunta becqueriana «¿Y tú me lo preguntas?» (Ángeles Mora lo comentó magníficamente). Intentan dibujar una nueva relación con la mujer, lejos de las idealizaciones patriarcales, viéndola ahora como compañera en la dura experiencia de la explotación, la soledad y la derrota, y a la vez una nueva relación con la poesía. Pero es el emblemático «Otro romanticismo» el poema que sintetiza la incomunicación y el frío que acaban atenazando a los amantes: «Será que llevaremos inevitablemente / un lenguaje podrido que amarga el paladar».

La última sección del libro se halla ocupada en su totalidad por el largo poema reflexivo «Paseo de los tristes», que sin duda ha de leerse junto a otras dos magníficas muestras del mismo género, «Sonata triste para la luna de Granada», de García Montero, y «Suena una música», de Álvaro Salvador. Convertido en una suerte de flâneur granadino, Egea articula con maestría historia individual e historia colectiva, no sin pronosticar «que ha de perderse un día para siempre / este tiempo burgués del exterminio / que, ahora, / enseña su esplendor envejecido / en las ojeras grises de un alba sin amor». Frente a este tiempo burgués, la lucha por ese tiempo diferente al que alude la dedicatoria a García Montero. Este viejo compañero se refirió, cuando se cumplieron los diez años de su muerte, a las lecciones de Javier Egea. Ahora, cuando se han cumplido dos décadas y media, esas lecciones siguen siendo actuales, tan válidas como entonces.

La otra sentimentalidad, afirma García Montero con motivo de ese aniversario, permitió a los tres autores del núcleo fundacional articular su amor a la poesía y su vinculación política: «Bajo la sombra cálida de Machado, indagar en la propia intimidad no era ya una renuncia pequeño burguesa a las causas públicas, sino una forma decidida de participar, desde la mejor tradición poética, en las transformaciones de la Historia». Comentado la dedicatoria de Paseo de los tristes, señala que bastaba mirar la realidad con lucidez pasoliniana para saber que ese tiempo diferente resultaba ya entonces un tiempo imposible. Por eso él empezó poco después, heredero de Pasolini y de Ángel González, un aprendizaje incómodo: vivir sin esperanza y con convencimiento, defender sus principios sin la ilusión de que ese tiempo fuera realmente a amanecer. Egea, por el contrario, no quiso aceptar un convencimiento sin esperanza. Aun así, García Montero protesta contra las interpretaciones absurdas de la poesía y la vida de su compañero, contra quienes se esfuerzan por «defenderlo como un modelo de militancia comunista y de observación de la verdad científica del dogma en el mundo de la lírica», los mismos que han llegado a interpretar su suicidio como «la consecuencia inevitable de su coherente actitud revolucionaria». Comparto la opinión de que, por encima de estas lecturas, solo importa la fuerza de su poesía, pero creo también que hacemos un flaco favor a Egea si caemos en el dogma lírico, que también existe, si lo único que nos importa es la poesía por encima de la ideología y de la historia.

Muy oportunamente, el siempre certero Antonio Jiménez Millán decía hace unos años que Troppo mare está escrito en una época en que hablar de ideología, de historia o de explotación parecía cosa de despistados nostálgicos de la resistencia antifranquista. Naturalmente no era así, porque hablar de ideología y de historia era entonces y sigue siendo hoy insoslayable si de verdad queremos comprender nuestras vidas. Hablar de poesía, y no creo que se pueda hablar de ella sin hablar de ideología y de historia, no es una cosa de ayer sino de ahora y de siempre. Ahí cobran su significación actual La otra sentimentalidad y la obra de Javier Egea. También pensaba Jiménez Millán, y estoy de acuerdo con él, que Egea hubiese podido aprovechar el dominio del tono narrativo ostensible en Paseo de los tristes, prolongándolo en libros posteriores. En lugar de esos libros tenemos Raro de luna, sin duda una obra magnífica, pero que es otra cosa. Al fin y al cabo, La otra sentimentalidad duró, por sus aporías internas, lo que tenía que durar.

Un viejo ensayo de Lukács reflexiona sobre la significación actual del realismo crítico como aliado del realismo socialista, cuyas limitaciones de contenido y forma no deja sin embargo de denunciar, mostrando con ello lo difícil que es ser marxista en literatura y en arte (Althusser dedicó todo un libro a preguntarse cómo ser marxista en filosofía). Hace ya más de cuarenta años el marxismo llevó a unos cuantos granadinos a hablar de poesía, ideología, historia, explotación. No eran nostálgicos de la resistencia antifranquista. Luchaban, a su modo y con sus armas, por un tiempo distinto al que se acabó imponiendo y del que aún no hemos podido y quién sabe si tampoco hemos querido salir.

Alonso Valero, Encarna, «La otra sentimentalidad: poética e ideología», en Françoise Étienvre y Serge Salaün (eds.), Entre l´ancien et le nouveau: le socle et la lézarde (Espagne XVIIIe-XXe), París, CREC/Université de la Sorbonne Nouvelle, 2010, pp. 189-223.

Aparicio Durán, Pablo, «La otra sentimentalidad (O el sí a la historia desde la poesía)», en Remedios Sánchez García (coord.), Palabra heredada en el tiempo. Tendencias y estéticas en la poesía española contemporánea (1980-2015), Madrid, Akal, 2016, pp. 27-42.

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