Manuel Falces

Manuel Falces es un hito en la fotografía española del último tercio del siglo pasado. Su memoria goza ya de un unánime reconocimiento internacional, y en su obra y su legado se suman dos logros al alcance de muy pocos: el trabajo de un creador a contracorriente que nunca respetó los límites estéticos e institucionales establecidos en su tiempo, y la decidida voluntad de hacer de la fotografía un lenguaje de utilidad pública. Nos parece un creador imprescindible porque nunca dejó de hacer y porque nunca dejó de poner en cuestión lo que estaba haciendo. Su obra está del lado de acá de la belleza. Es una celebración ferviente del poder del lenguaje artístico, de la soberanía de la ficción como respuesta  a los términos en que lo real nos viene envuelto. 

Olvidos.es le rinde un homenaje que en primer lugar tiene el propósito de aportar una prueba terminante de que otra fotografía es posible. Pasen y vean.

Mariano Maresca

La obra de Manuel Falces es una carcajada, una negación bien sonora de la realidad y una reivindicación del sendero creador elegido por su manera de entender la fotografía como un lenguaje sin límites. Desde el primer momento, todo ese artefacto técnico de la cámara y el positivado y de todo lo que se puede inventar con un negativo en las manos, Falces lo vivió como el mejor regalo de reyes, el juguete más deseado de quien conserva de la niñez el atrevimiento y la utopía de la omnipotencia. Nacido en el seno de una tradición analógica y realista, en seguida emprendió un camino diverso, un extravío del que nunca se apartó.
Las interpretaciones de una obra acabada siempre son reductivas, y la mía no lo es menos. Simplificando, a mí me parece que la trayectoria de Manolo Falces tiene dos puntos de referencia ideales y un anclaje material único. Los dos puntos de referencia podrían ser Federico Fellini y José Ángel Valente; el punto de anclaje es Cabo de Gata, en Almería.
¿Fellini? Matilde Sánchez, la compañera de Falces desde los quince años, me contó que en su casa de Sevilla había una enorme reproducción de una imagen en la que Fellini viajaba en una pequeña barca acompañado de todo un grandioso rinoceronte (bonita redundancia, por cierto). Hay cientos de fotografías de Falces que tienen en ese icono su raíz más íntima: el encuentro de dos seres asimétricos e inconmensurables en un espacio vacío, la preferencia por una representación de la realidad que propone una imagen al mismo tiempo “bonita” y subversiva de la misma: la carcajada y la sonrisa al mismo tiempo.
Buena parte de la obra de Falces hasta finales de los noventa obedece a ese código, al que hay que sumar otro ingrediente también de matriz felliniana: la teatralidad. Manolo y Matilde montan una industria doméstica de fabricación de maquetas de escenografías que utilizan para incluir en ellas la realidad captada por la cámara. Está claro: el fotógrafo Falces está proponiendo una representación de la realidad que parte de una manera radical de entender el mismo concepto de representación: la fotografía entendida como un lugar del juego y del goce, pero también –siempre- de la memoria y la desposesión de lo real.
En la vida de Falces, el encuentro con José Ángel Valente fue la confirmación de la única salida posible de su poética anterior: la fotografía debía seguir siendo representación de la realidad, pero de una manera mucho más radical: de te fabula narratur, el relato versa siempre sobre ti mismo. Y Falces somete su trabajo a una fortísima abstracción en la que se desprende de los recursos que habían sostenido su maniera anterior para trabajar sobre el despojamiento, la fugacidad y el intersticio entre lo que es y está a punto de dejar de ser, hasta llegar a conseguir que cualquier retrato sea sólo el retrato de una sombra, de alguien que está a punto de no ser y que en ese tránsito es más real que nunca.
En esa trayectoria, el paisaje de Cabo de Gata funciona como un escenario que parecía esperar a alguien como Falces. Allí está lo que quedó de eterno, que es también la prueba más concluyente de cómo el trabajo de la especie humana consiste en una implacable tarea de destitución del mundo que una vez nos acogió. Falces y Valente fueron activistas significados del proceso que llevó a la declaración de Parque Natural que protegía –hasta que llegó El Algarrobico- aquel paraje único. La gran obra de Falces, el proyecto Imagina, respondía a esa conciencia: se trataba de que los mejores fotógrafos del mundo fueran a Almería a fotografiar aquel lugar como un sitio que todavía existía pero que, aunque dejara de existir, debía sobrevivir como testimonio de la belleza de una tierra para la que sólo hemos tenido un desprecio imperdonable.
La coherencia de Falces con este ensimismamiento, con esta soledad y con la sombra de lo que ha sido, es extraordinaria. Su compañera Matilde ha preparado para olvidos.es una colección inédita y sobrecogedora de los autorretratos de Manolo. El alma de Manolo era una cámara, y con su cámara se buscaba en los espejos de los hoteles, de los aseos públicos, de los hospitales: cada vez más humano en esos finales de carrete, empeñado en descifrar el enigma de la existencia y la desaparición. Y si algún día derriban el hotel de El Algarrobico, seguro que en el vacío al fin restituido resonará la carcajada del lobo estepario que fue el gran Manuel Falces.

Miguel Ángel Blanco Martín

Manuel Falces López (Almería, 1952-2010), fotógrafo y ‘padre’ del Centro Andaluz de la Fotografía es una de las referencias de la fotografía contemporánea española. Falces está vinculado desde a la segunda etapa de la revista Nueva Lente (1971), dirigida por Jorge Rueda. Fue con el ‘Proyecto Imagina’, donde aporta su labor de gestor cultural y de fotógrafo, personal y creativo, con sus exposiciones El Tránsito, 1970-1990 y Contrapunto Mediterráneo.
En 1973, Falces reconoce distintas etapas en su trayectoria: una etapa inicial de encuentro con la realidad; otra, de predominio de los objetos; y después en la que se produce su gran evolución, con la fotografía como instrumento de ensayos en los que el fondo se impone a la forma. En su libro Introducción a la fotografía española (premio de la Universidad de Granada, 1975) realiza una profunda crítica contra la fotografía oficial en España.
El historiador de la fotografía, Manuel Santos considera a Manuel Falces uno de los pioneros de la fotografía contemporánea, que se adelanta con sus imágenes de los 70.
El Tránsito es una antología de la fotografía de Falces entre 1970 y 1990. Aquí están sus primeros fotomontajes, “se trataba de romper lo establecido, era el espíritu de Nueva Lente”. Y esta fotografía que emana subversión de lo real, se convierte así en una imagen de contestación, en la que Manuel Falces aparece junto a Jorge Rueda, Joan Fontcuberta, Pere Formiguera, Rafael Navarro, José Miguel Oriola, Antonio Gálvez.
Con La memoria y la Luz realiza con Valente un periplo por Cabo de Gata, muy cercano a la inspiración del fotógrafo. Fruto de los itinerarios con el poeta nace también Las ínsulas extrañas, por los lugares andaluces de San Juan de la Cruz. Falces pondrá epílogo a este hermanamiento de imagen y poesía en José Ángel Valente, para siempre la sombra. El encuentro del fotógrafo con el poeta, en Almería, determina una forma creadora del fotógrafo, en el que confluyen mística, poética e imagen.
Otro escenario está en las series de La Habitación Secreta, cuatro propuestas sobre espacios interiores, lugares y edificios abandonados, en ruinas, en los que el fotógrafo sorprende por la atmósfera poética más allá del lugar físico.
Manuel Falces entiende que las influencias sobre la fotografía hay que buscarlas más en la pintura que en el cine: “Es lógico que el proceso de influencias, afecte a la fotografía por la vía que le es más próxima, la pintura y no el cine como creen algunos. La influencia cinematográfica sería secundaria, en nuestro país más que en ningún otro. La construcción, en cuanto a forma, responde al esquema pictórico”.
Al final de su trayectoria, Falces realiza su peculiar radiografía almeriense en Almería, un lugar en el tiempo. Más extraño es el libro Temperamento fotográfico (Fundación César Manrique, Lanzarote), en el que Falces desarrolla un ensayo sobre su periplo dialéctico y de inspiraciones, entre autores, filosofía, poética e imagen.
El epilogo se sitúa en Las catedrales del agua, una inmersión en el paisaje, en la arquitectura y en la tecnología, en sintonía con su actitud poética en la fotografía.

Programa Metrópolis dedicado a la figura del fotógrafo Manuel Falces emitido el 14 de mayo de 1987.

Manuel Falces

José Ángel irrumpió en mi vida -en nuestras vidas, en la de mi familia- a mediados de 1980; con él mantuvimos una estrecha amistad. Entre otras colaboraciones, realizamos dos libros: Cabo de Gata. La memoria y la luz y Las ínsulas extrañas. Lugares andaluces de Juan de la Cruz. Un tercer libro quedó pendiente (como otros proyectos en la Costa de la Muerte en Galicia, Lanzarote y Almería). De este último sólo le quedó el recuerdo de una maqueta y un gran interés en haberlo visto impreso; la muerte urgió en retirárselo de las manos. Recuerdo su forma de trabajo: escribía en directo, no le gustaba hacerlo en diferido sobre una imagen; o lo que es lo mismo, sobre las fotos que le dejaba en la mesa. Siempre quería participar del acto fotográfico, compartir la mirada, estar en directo en el escenario, analizarlo minuciosamente, escrutarlo para llevarse algo más que una vaga imagen de los espacios. Recuerdo los paseos que hicimos juntos entre las ruinas del paraje nijareño conocido como El Higo Seco para la Memoria y la luz. Escribí, al respecto, que mientras yo disparaba la cámara, él tomaba notas en un bloc con rapidez singular; parecía ausente; casi ido como los místicos. Allí concibió poemas como «Imágenes de imágenes de imágenes» o el que comienza como «What killed the dinosaurs». Sintió una especial fascinación por este lugar: «hay higueras y olivos en el Higo Seco y un gran espacio en el que se suspende, repentino e insólito, el canto de algún pájaro». Decía que estaba en un contexto «donde se aposenta y vive con todo su poderío la luz», que era «reserva inapreciable de belleza, paraje que invita a la quietud  del ánimo, a la contemplación o al despacioso movimiento sumergido en el que toda contemplación tiene su origen» (Cabo de Gata. La memoria y la luz).

Ahora tengo en mis manos un libro, No amanece el cantor, del cual recupero con especial añoranza su dedicatoria (1992): «para Matilde y Manolo con el reiterado afecto de un viejo amigo». Sin este «reiterado» afecto, difícilmente podríamos entender la presente edición: José Ángel Valente. Para siempre: la sombra. Toda la obra de Valente tiene una cita recurrente con este planeta infinito de insinuaciones que parten de la sombra -uno de los ejes de este libro. Aquí nos encontramos en un universo poético donde la palabra es la sombra de sí misma: «EL CUERPO del amor se viste transparente, usado como fuera por las manos. Tiene capas de tiempo y húmedos, demorados depósitos de luz. Su espejo es la memoria donde ardía. Venir a ti, cuerpo, mi cuerpo está dormido en todas tus salivas. En esta noche, cuerpo, iluminada hacia el centro de ti, no busca el alba, no amanece el cantor.» Se trata de un poema que pertenece a No amanece el cantor, incluido en una serie titulada Nuevos textos sagrados, de Tusquets Editores. En él conecta con la espiritualidad de la totalidad de su producción -su palabra poética- y que corre en paralelo con lo difuminado de la imagen pretendida para sus textos: «La médula de la palabra poética es -no como mero adorno del decir o sobreimposición a lo ya conocido de un ornamento de cierta o dudosa fortuna, ni tampoco o mucho menos todavía como transcripción de la mecánica vulgaridad del vivir-, sino como generadora de lo aún no conocido ni jamás dicho, es decir, como núcleo de la creación, como portadora de la revelación». Palabra a la que, a su vez, conecta con las visiones bíblicas del profeta Isaías y el Apocalipsis de San Juan a través de un poliedro infinito de imágenes reales, ficticias e imaginadas. «Y vi un cielo nuevo y una tierra nueva […] anuncia la palabra poética», escribía en el texto del discurso pronunciado ante S. M. la Reina con ocasión de la entrega del VII Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana., en el que categóricamente asertaba que «la palabra es la raíz de toda creación».

Sostenía Valente que «Toda creación nos remite interminablemente al comienzo. Toda creación es nostalgia del acto creador inicial. Toda creación asiste al nacimiento de las letras[…] La primera cosa creada -dos mil años antes que el cielo y la tierra-, dice la tradición, fue la Torá.  Es decir el Pentateuco, los cinco libros fundantes de la tradición bíblica y, en particular, el Génesis. La Torá estaba escrita con fuego negro sobre fuego blanco y colocada en las rodillas de Dios. La Torá es la primera y más radical emanación de la sabiduría de aquél. Por eso cuando Dios decidió crear el mundo pidió consejo a la Torá». Para él, la totalidad de este corpus literario. El de la palabra poética en abstracto, se podía integrar en cualquier área de creación (y, por supuesto, en la fotografía).
Juntos recorrimos los itinerarios de San Juan  de la Cruz por Andalucía: aquí fue donde manifestó su interés en visitar el aula donde impartió clases Antonio Machado (Baeza,  Jaén) y hacerse un retrato en la misma. Durante este viaje nos introdujimos en los pacíficos laberintos de los conventos de clausura del Carmelo. Recuerdo haber escrito, entonces, cómo nos sorprendió la contemporaneidad de los comentarios expresados por sus habitantes en unas moradas que parecían sacadas de la noche de los tiempos. Allí ya avanzó algunos de los comentarios que redactaría después: «Cuando el Santo, bendito sea, quiso crear el mundo, miró la Torá, palabra por palabra, y en correspondencia con ella cumplió la obra del mundo; pues todas las acciones de todo el mundo están en la Torá […].Cuando Dios emprendió la creación dd mundo por Su Palabra -y adviértase que estamos girando en todo momento en torno a la identidad última de creación y palabra- las veintidós letras del alfabeto descendieron de la corona de Dios, donde habían sido grabadas con una pluma de fuego ardiente. Todas menos el Alef, que representa la energía envolvente de todo lo divino, pidieron al Padre que creara el mundo empezando por una de ellas. Dios atendió la súplica de la letra Bet, la segunda del alfabeto […]».

Entonces explicaba cómo escribió en clave de género sacro Tres lecciones de tinieblas (1980), influido por ·la música de François de Couperin, sin olvidar otros que la cultivaron, desde los grandes maestros anónimos del gregoriano a Victoria, Palestrina, Thomas Tallis, Charpentier, Delalande… : «me situé para hacerlo en el eje vertical, el eje de las letras, cuyo canto no tiene argumento, la letra se dice a sí misma en un canto melismático. Desde esa perspectiva, mi poesía se hace «canto de la germinación y del origen de la vida como inminencia y proximidad». Fueron palabras que transcriben su noción poética -perfectamente transferibles al espacio poético fotográfico-; siempre vio en el medio algo mágico; decía que las instantáneas participaban de la naturaleza de una especie de verbo capaz de articular infinitos relatos; que una foto era una huella, una evidencia susceptible de múltiples lecturas, tantas como el número de ojos que las leen. Lo cierto es que jamás tuvo una especial afinidad por una corriente o tendencia fotográfica determinada, si bien su nivel de exigencia llegaba a los límites de que una foto contara «algo», que describiera «una atmósfera y que al menos arrastrara una dosis mínima de misterio.
Su apuesta por lo multidisciplinar justifica, en cierta medida, la realización de José Ángel Valente. Para siempre: la sombra. Había que conectar con esos territorios de nadie donde armonizan palabra e imagen; con un método similar al que empleó con la música. En un artículo aparecido al día siguiente de su fallecimiento en las páginas de cultura de El País, explicaba Mauricio Sotelo cómo Valente, «con una lucidez extrema», le recordaba, durante el trayecto que hicieron juntos por Madrid en un coche, las palabras ·con las que termina el acto de la ópera Moisés y Arón, de Arnold Schönberg: «So war alles Wahnsinn, was ich gedacht habe, und kann und darf nitch gesagt werden! O Wort, Du Wort, das mir fehlt» ( «Así era una locura, todo lo que he pensado, y no puede ni debe ser dicho. ¡Oh, palabra; tú palabra que me has abandonado!»). Alguno de los textos escritos para la obra Mnemosine, El teatro de la memoria, de este mismo autor, aparecen reproducidos fotográficamente en este libro, en un cuaderno que le era inseparable durante uno de sus ingresos hospitalarios. Fue su obsesión por el desierto, por «Nadie», la misma que le atrajo a los parajes pletóricos de ausencias del Cabo de Gata, a los de esa presunta nada arquitectónica, a los del paisaje  impreciso.

En este contexto construimos la presente narración; el eje conceptual fue el citado discurso que leyó ante S. M. la Reina Doña Sofía. Sus textos caligrafiados sobre las fotografías están abrigados por dos poemas pertenecientes a Tres lecciones de tinieblas (1980): «Bet» y «Zayin». En «Bet» contaba que esta letra nos lleva a «casa, lugar, habitación, morada: empieza así la oscura narración de los tiempos: para que algo tenga duración, fulguración, presencia». Como contrapunto: la ausencia, la huida de los lugares primarios, los de querencia. Es este el justo instante en el que las imágenes reclaman las palabras: textos que refuerzan los registros, escritos convulsivamente; un París hablado, Venecia revisitada, Berlín extraño, de nuevo los desiertos, Roma y sus foros… Escenarios para la palabra poética. El instante en que «se hace mano lo cóncavo y centro la extensión». Para Valente no existió ni la memoria ni el tiempo -«no hay memoria ni tiempo: y la fidelidad es como un pájaro que vuela hacia otro cielo» (Zayin). De aquí su fascinación por la revisión del universo y los sistemas que fijan las imágenes.

*Texto introductorio a José Ángel Valente. Para siempre: la sombra.

El texto pertenece a la edición José Ángel Valente. Para siempre, la sombra, con fotografías de Manuel Falces, Madrid, Fundación Telefónica, 2001 o a 1998.

Fernando García Lara

Manuel Falces solía disparar sus máquinas instantáneas innumerables veces sobre un mismo objeto o persona para detener el instante, para inmovilizarlo y arrastrarlo al gigantesco archivo de su memoria. Utilizaba para ello unas simples maquinitas instantáneas cuyos flashes se oían ininterrumpidamente mientras él se movía y transitaba o danzaba en torno al objeto. No siempre fue así. La madurez de las instantáneas y de su tratamiento posterior correría a la par que sus preocupaciones por la incorporación de nuevas tecnologías, sobre lo que dejó escrito páginas certeras.
Contemplando ahora la espléndida serie de autorretratos que se despliega  en este número de OLVIDOS, nos percatamos de la fortaleza de los cuestionamientos a los que Falces sometió su labor, la inspiración de su práctica meditativa. La relación entre el sujeto y la fotografía apunta aquí a lo que Walter Benjamin denominó “aura” y Susan Sontag su cualidad “primitiva” o “cuasi mágica” porque manifiestan una continuidad material entre lo fotografiado y la imagen como huella del cuerpo representado. Huellas que permiten la comunicación con el otro, aunque éste estuviese ausente, y que de otro modo no podría llevarse a cabo: la fotografía como mediación imprescindible para el acto comunicador, comunicación que aquí se pretende llevar a cabo a través de la cualidad mágica de la fotografía.
Y, sin embargo, sabemos que no siempre fue así en su labor, no siempre hubo un divorcio entre el sujeto y su contexto. Los elaborados montajes de sus paisajes, circunscritos fundamentalmente a la naturaleza del Cabo de Gata, las inusitadas apariciones de objetos, animales y artefactos que irrumpen en el sujeto de sus fotografías, actúan no sólo como elementos oníricos, que también, sino como flechazos, como cortes o punctum por decirlo en lenguaje de Barthes. Una pequeña mancha en la fotografía que va al encuentro del sujeto porque también se trata de algo que habita al sujeto. Para Barthes un buen síntoma de ese encuentro es la incapacidad de nombrar lo que punza, la incapacidad de dar nombre a lo que provoca o atrae.
Hay un momento en la biografía de Manuel Falces en el que todo ese universo meditativo va a sufrir una convulsión que le conducirá a definitivas reafirmaciones. Su encuentro con el poeta José Ángel Valente será fundamental por su común interés en la colaboración entre las artes, que derivará en varias publicaciones conjuntas,  y por una  amistad mantenida hasta el fallecimiento del poeta el año 2000.
El otro para el uno fue motivo de sugerentes asociaciones que proliferaron con ocasión de este acercamiento y que se materializaron en los tres espléndidos libros que fueron apareciendo entre 1991 y 2001: Las ínsulas exrañas  (1991), Cabo de Gata. La memoria y la luz (1992) y José Ángel Valente. Para siempre: la sombra. (2001), un espléndido catálogo de una no menos espléndida exposición celebrada en la sede madrileña de la Fundación Telefónica. De la elaboración de esta muestra recuerdo la paciencia con la que Manolo esperaba los textos manuscritos de José Ángel, por entonces con una salud ya muy quebrantada, y a quien le costaba mucho fijar la escritura de estas inscripciones que, a modo de flechazos, irrumpen en los paisajes fantasmagóricos de la Almería de Falces.
Los orígenes de la asociación difieren, sin embargo. Durante los diez años de esta estrecha colaboración, Valente continuó unido a diversos creadores: pintores, escultores y músicos, pero también a fotógrafos, de cuyas miradas le interesó sobremanera entrar con ellas en los recovecos por donde viajaban. Una fotografía de Falces tomada en un restaurante almeriense en el invierno de 1991, recuerda el encuentro de Valente con Cristina García Rodero y la ubicua pregunta que un año antes se había hecho a propósito de una exposición de ésta, España oculta: “¿Qué puede haber en definitiva detrás de un objetivo fotográfico, sino una teoría de la paciencia, de la penetración y de la duración del mirar?”, y su posterior conclusión de la naturaleza oculta de la mirada fotográfica y la inutilidad, por tanto, de hilar un discurso sobre las imágenes  “… pues parecen ellas existir para que la coherencia del discurso manifiesto se quiebre.” Principio contradictorio del que ambas creatividades emergen liberadas y autónomas, sin sometimiento mutuo y predispuestas, cada una por su lado, a adentrarse en la memoria material de sus territorios.
Fue también por esos mismos años cuando Falces recuperó su teoría de la lenta muerte de la fotografía, avasallada por las nuevas tecnologías y declinante ante el embate electrónico. Su relación al respecto es una relación histórica que va desde el daguerrotipo como productor de espectros a la banda magnética como captadora de “instantes decisivos”: “Fotomontar en este periodo de fin de siglo –escribía ya en 1980- equivale a un bello desorden de todo o casi todo. Incluso hasta esos “instantes decisivos” de Cartier Bresson (…) han de compartir escenas con otros actores o con otro decorado, y para ello han de caer en manos de un arreglista”.
Esta crucial conclusión para entender la naturaleza de su labor, está jalonada de sucesivas imágenes que parten de la primera: el encuentro entre la máquina y el hombre y el de los sucesivos decorados que desde el siglo XIX  -la cortina, la columna y el velador de los talleres fotográficos, accesorios imprescindibles hasta bien entrado el siglo XX- poblaron la imaginación de los fotógrafos hasta las diversas técnicas y prácticas del fotomontaje y la instantánea. Ese fue el territorio en el que Falces se instaló, no sin un cierto resentimiento por el entreguismo de la fotografía al voraz mercado tecnológico y una crítica añoranza por la pérdida del celuloide emulsionado, para enriquecer las formas que la poesía de Valente –en el caso de las tres publicaciones mencionadas- le proporcionaba.
La primera de ellas fue producto de un luminoso viaje por las clausuras de los conventos carmelitanos andaluces que recorriera Juan de la Cruz cuatro siglos atrás. Allí, la(s) prodigiosa(s) cámara(s) de Falces supieron captar una vida conventual intemporal en donde las haldas monjiles se mueven con inusitada maestría y unos rostros, a veces sonrientes, contrastan con la severidad de unos fondos despojados, interrumpidos a veces por imágenes de cristos y santos sufrientes. Búsqueda de espesura que tuvo el envés de un divertido anecdotario que salía a colación cada vez que algún motivo divertido nos reunía, sobre todo si se refería a la vida social o política de la provincia,  y que Manuel subrayaba con estruendosas  carcajadas que aún resuenan en mi memoria.
La segunda tiene un marco más formalmente canónico. Se trataba de ilustrar mutuamente el descubrimiento de un espacio, mundo con vida propia, que había madurado ya en la visión poética de Valente y que venía siendo un lugar recorrido incansablemente por Falces desde muchos años antes: el Cabo de Gata. Lugar en el que captar materialmente el silencio, la desolación y el despojamiento, tan adecuado para poblarlo de elementos metafísicos, que se convirtió en obsesiva tarea en la muy grata compañía de la poesía de Valente y que constituye la más alta cima de la plasmación de las formas fotográficas.
José Ángel Valente. Para siempre: la sombra es probablemente el trabajo creativo de Falces con el que culmina su tendencia a una estética fundada en el espacio íntimo de la contemplación. Confeccionada a la manera de un reportage, vuelve sobre los primeros pasos de la referencia contemplativa del autorretrato para reflexionar sobre los límites de la materia y el espíritu a través de las correspondencias en el juego entre vida y muerte. Disolución o indistinción de sujeto y   objeto fotográficos, comparten ambos, los primeros autorretratos y estas imágenes del despojamiento, una común ubicación: rodeado por Matilde, su mujer, o por sus hijos; desplazado hacia la soledad de una habitación de hotel; proyectado infinitamente en un reflejo especular… y un mismo designio: la negativa a ser fijado en el tiempo, la voluntad de intemporalidad, la vocación de diluirse en lo incógnito, de adentrarse en la sombra donde toda forma pierde su firmeza. Recuerdo las dificultades de Valente para llevar a cabo las labores de calígrafo que Falces le había asignado. Su precaria salud se resentía y pronto agotaba sus fuerzas. Entretanto, Falces disparaba sus maquinitas incansablemente y en cualquier lugar y circunstancia. Sin duda que fue entonces, tras de su montaje y contemplación cuando Falces, vislumbró las inquietantes figuras y sombras de los poemas de Valente, su plena identificación.

Manuel Falces López (Almería, 1952-2010), fotógrafo y ‘padre’ del Centro Andaluz de la Fotografía es una de las referencias de la fotografía contemporánea española. Falces está vinculado desde a la segunda etapa de la revista Nueva Lente (1971), dirigida por Jorge Rueda. Fue con el ‘Proyecto Imagina’, donde aporta su labor de gestor cultural y de fotógrafo, personal y creativo, con sus exposiciones El Tránsito, 1970-1990 y Contrapunto Mediterráneo.
En 1973, Falces reconoce distintas etapas en su trayectoria: una etapa inicial de encuentro con la realidad; otra, de predominio de los objetos; y después en la que se produce su gran evolución, con la fotografía como instrumento de ensayos en los que el fondo se impone a la forma. En su libro Introducción a la fotografía española (premio de la Universidad de Granada, 1975) realiza una profunda crítica contra la fotografía oficial en España.
El historiador de la fotografía, Manuel Santos considera a Manuel Falces uno de los pioneros de la fotografía contemporánea, que se adelanta con sus imágenes de los 70.
El Tránsito es una antología de la fotografía de Falces entre 1970 y 1990. Aquí están sus primeros fotomontajes, “se trataba de romper lo establecido, era el espíritu de Nueva Lente”. Y esta fotografía que emana subversión de lo real, se convierte así en una imagen de contestación, en la que Manuel Falces aparece junto a Jorge Rueda, Joan Fontcuberta, Pere Formiguera, Rafael Navarro, José Miguel Oriola, Antonio Gálvez.
Con La memoria y la Luz realiza con Valente un periplo por Cabo de Gata, muy cercano a la inspiración del fotógrafo. Fruto de los itinerarios con el poeta nace también Las ínsulas extrañas, por los lugares andaluces de San Juan de la Cruz. Falces pondrá epílogo a este hermanamiento de imagen y poesía en José Ángel Valente, para siempre la sombra. El encuentro del fotógrafo con el poeta, en Almería, determina una forma creadora del fotógrafo, en el que confluyen mística, poética e imagen.
Otro escenario está en las series de La Habitación Secreta, cuatro propuestas sobre espacios interiores, lugares y edificios abandonados, en ruinas, en los que el fotógrafo sorprende por la atmósfera poética más allá del lugar físico.
Manuel Falces entiende que las influencias sobre la fotografía hay que buscarlas más en la pintura que en el cine: “Es lógico que el proceso de influencias, afecte a la fotografía por la vía que le es más próxima, la pintura y no el cine como creen algunos. La influencia cinematográfica sería secundaria, en nuestro país más que en ningún otro. La construcción, en cuanto a forma, responde al esquema pictórico”.
Al final de su trayectoria, Falces realiza su peculiar radiografía almeriense en Almería, un lugar en el tiempo. Más extraño es el libro Temperamento fotográfico (Fundación César Manrique, Lanzarote), en el que Falces desarrolla un ensayo sobre su periplo dialéctico y de inspiraciones, entre autores, filosofía, poética e imagen. El epilogo se sitúa en Las catedrales del agua, una inmersión en el paisaje, en la arquitectura y en la tecnología, en sintonía con su actitud poética en la fotografía.