W.G. Sebald, destrucción y melancolía
“Y como la más pesada losa de la melancolía es el miedo al fin sin perspectivas de nuestra naturaleza, Browne busca aquello que se escapaba de la destrucción, busca las huellas de la misteriosa capacidad de la transmigración que tan a menudo estudió en las orugas y en las mariposas”
W.G. Sebald, Los anillos de Saturno
Nada más difícil que crear una nueva forma. Si nos ceñimos al dominio de lo que trata este texto, la literatura, se diría que todo está ya inventado, que además de los formatos clásicos las vanguardias exploraron todos los caminos posibles. Y sin embargo, de golpe y porrazo, un extraño objeto no identificado atrae poderosamente nuestra atención. Es el caso de los cuatro textos publicados por W.G. Sebald antes de su desdichado accidente: Vértigo (1990), Los emigrados (1992), Los anillos de Saturno (1995) y Austerlitz (2001). Textos difíciles de clasificar, que oscilan entre la ficción y el documento bruto. El margen es amplio, así que trataremos de localizar el nuevo objeto en algún punto movedizo, aunque sea difícil de estabilizar. Podemos comenzar proponiendo un esquema que sería más o menos el siguiente: un narrador o sujeto recorre un espacio/tiempo mientras ocurren una serie de encuentros: con personas, con edificios, con paisajes, etc. Esos encuentros son motivo de rememoración de sucesos más o menos enterrados que van a aflorar a la conciencia. La materialidad de paisajes, edificios, árboles, etc., suele enviar a una realidad consistente. Los personajes pueden ser ficticios o tan reales como un miembro de la propia familia del autor o la síntesis de dos o más personas encontradas realmente. Para complicar las cosas, en la página se insertan fotografías en blanco y negro de mala calidad, de la cosecha del escritor o de documentos de archivo. Ninguna merece la más mínima leyenda y muy pocas un comentario. El lector sigue los meandros por los que le conduce el narrador sin meta precisa ni sentido evidente. Pero cada encuentro, cada recuerdo produce una revelación que descalabra el aparente fluir banal de las cosas. Es sin duda el imperativo de contar lo que es difícil, si no imposible, lo que exige esta forma nueva. Dejemos claro desde el principio que, a pesar del tema que recorre la obra de Sebald (la destrucción, de la que veremos enseguida como se declina), la lectura de estos textos es sumamente estimulante. Ningún pathos, ninguna sentimentalidad ni victimismo se percibe en estos escritos que se leen con un enorme interés y que están plagados de sorpresas, de erudición sobre las pequeñas y las grandes cosas, de ironía y hasta de humor, a veces muy british. Pero sobre todo lo que hace estimulante la lectura es la distancia con la que el autor trata los temas, el tacto infinito para abordarlos, la elegancia en el decir.
Toda la obra de Sebald está marcada por el signo de la destrucción y de la memoria. La palabra destrucción cubre referencias diferentes aunque íntimamente entremezcladas. Por un lado, la destrucción generada por la guerra desencadenada por el régimen nazi (con el amplio apoyo del pueblo alemán) y la muerte de millones de personas y en particular el intento de exterminio total de los judíos de Europa. Por otro, la destrucción sistemática de las ciudades alemanas en los últimos años de la guerra por la aviación aliada. Poniendo a funcionar la máquina de la memoria Sebald comienza por constatar el atronador silencio que cubre Alemania en este periodo de su historia.
Recordemos algunos hechos. A partir de 1942 la Royal Air Force largó un millón de toneladas de bombas que borraron del mapa decenas de ciudades alemanas y que ocasionaron unas seiscientas mil víctimas civiles. Fue tal la intensidad de los bombardeos que por momentos el asfalto se convirtió en una especie de lava en la que se fundían todo tipo de objetos, animales y humanos en una misma compacta materia. El objetivo era la destrucción completa de Alemania y la desmoralización de la sociedad civil. Aunque pronto se vio que no se cumplían todos los objetivos, los bombardeos siguieron hasta el final. Sir Arthur Harris (commander in chief of bomber command) quien, tras las primeras discusiones sobre la pertinencia y moralidad de los objetivos había tomado las riendas de la empresa arrastrando al acuerdo a Churchill, era, según Sebald “un hombre que creía en la destrucción por la destrucción”.
En 1997 Sebald pronuncia en Zúrich unas conferencias que titula “Guerra aérea y literatura” (Luftkrieg und Literatur) que posteriormente retomará en el volumen del mismo título, ampliándolas. La pregunta que plantea Sebald parece simple: ¿por qué no hay ninguna huella significativa de los bombardeos ni en la literatura ni en los estudios históricos en Alemania? ¿A qué se debe ese enorme agujero de la memoria? Finalizada la guerra los reporteros aliados que se adentraron en aquellos laberintos de desolación que eran las ciudades alemanas dieron cuenta del carácter alucinatorio de lo que se ofrecía a la vista. No sólo el amontonamiento de ruinas (42 metros cúbicos de escombros por habitante en Dresde, por ejemplo) sino el errar alucinado de los supervivientes o la no menos alucinante persistencia de los rituales cotidianos en un decorado de destrucción absoluta. El título que recoge estas conferencias, tanto en español como en francés y en inglés (Sobre la historia natural de la destrucción, De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, On natural History of Destruction) retoma el de un artículo proyectado y no escrito finalmente por el periodista inglés Solly Zuckerman tras su visita a Colonia tras la guerra. Cuando Sebald le pregunta en los años 80 por qué no lo escribió, le respondió: “mi primera visión de Colonia exigía una relación más elocuente de todo lo que habría podido escribir”. “Una relación más elocuente” es una manera de nombrar la inmensa dificultad de escribir lo que desborda lo inteligible. Sebald constata que el trauma de los acontecimientos produjo, por un lado, un parón de la memoria que dejó de funcionar; por otro, una serie de testimonios dudosos que parecían salir de una mala novela. Lo que aparecía de vez en cuando era una visión apocalíptica que inscribía la realidad de la destrucción en un relato religioso de los fines últimos que bloqueaba toda tentativa de comprensión real de los hechos. Es decir, no solo no había testimonios fidedignos de los supervivientes, ni un trabajo documental de los historiadores (que, cuando sabemos la importancia de la Historia para la cultura alemana, es todavía más elocuente) sino que tampoco había un trabajo de memoria entre los escritores. El único auténtico representante de lo que hubiera sido una “literatura de ruinas” fue la novela de Heinrich Böll, El silencio del ángel, publicada en 1992, ¡cincuenta años después de su redacción! Los tres escritores que intentaron describir los hechos y las condiciones de vida de los supervivientes (Hermann Kasack, Peter de Mendelssohn y Hans Erich Nossack) no solo, según Sebald, no ceden a la tentación de mostrar una ficción pseudometafísica de la destrucción, estableciendo así una sublimación de la realidad inaudita con ayuda de falsos conceptos humanistas o simbólicos, sino que la lengua que utilizan no consigue diferenciarse de la del universo fascista y sigue siendo una lengua impregnada de retórica nazi. “En general, sostiene Sebald, los que alcanzan a encontrar un sentido metafísico a la destrucción escapan a ese destino ignominioso. Ejercen un oficio menos peligroso que el que consiste en acordarse concretamente”. Porque ante todo no se trata de extraer de las ruinas un efecto estético, se trata de situarse lo más cerca posible de los hechos concretos adoptando una exigencia de verdad sin concesiones. Un método que partiría del documento concreto y no de un imaginario abstracto.
Resulta evidente que la intención de Sebald no es la de hacer de esta destrucción un martirologio alemán, pues pone en evidencia la responsabilidad de Alemania en la destrucción de Europa y recuerda que existía un plan, que los nazis no pudieron llevar a cabo por falta de medios, de arrasar por completo la ciudad de Londres. Lo que pretende es meditar sobre el desastre con el fin de hacer un trabajo de duelo que impida su reiteración. Desde su Tesis en 1980 (El mito de la destrucción en la obra de Döblin) Sebald insiste en el hecho de que los hombres tienden a ignorar la destrucción que provocan y convoca, al final de la segunda de las conferencias citadas, al “ángel de la historia” de Walter Benjamin que es empujado “irresistiblemente hacia el porvenir al que da la espalda, mientras que el montón de ruinas ante él se eleva hasta el cielo”. Podríamos hacer de esta cita, alegoría de la modernidad y del progreso que no repara en las ruinas que va dejando tras de sí, el núcleo de sentido de la obra de Sebald. De la misma manera, así como Benjamin constataba la pobreza de la experiencia comunicable de los que volvían de la Primera Guerra y veía en ello una nueva forma de barbarie, Sebald constata la desaparición de las memorias tras la Segunda Guerra y el rechazo a posicionarse frente a los acontecimientos.
El segundo sentido de la palabra destrucción es el que se refiere a la Shoah, tema que ocupa la mayor parte de las páginas de Sebald en sus cuatro libros. En una de sus entrevistas Sebald plantea abruptamente el problema: ¿cómo un “gentil alemán” puede escribir sobre la Shoah? ¿Qué tono adoptar, cuál es la distancia necesaria, qué modo sensible para referirse a los hechos? Sebald ha trabajado de cerca la literatura de los supervivientes y en especial el testimonio de Jean Améry. Sus personajes están impregnados de estos relatos y del destino trágico que encontraron algunos de ellos. Supervivientes que “no lograron escapar a las sombras proyectadas sobre su vida por la Shoah y que terminaron sucumbiendo al peso de la memoria”. Si nos detenemos en su último libro, aparecido poco después de su fallecimiento, veremos que se construye sobre el testimonio de Jacques Austerlitz, personaje que el narrador encuentra en la salle des pas perdus de la estación de Amberes en 1967 y que a lo largo del relato y de numerosos encuentros, le va narrando su vida siguiendo un dédalo tortuoso hasta llegar al niño de cuatro años y medio que llega a Londres desde Praga para ser recibido por una familia de acogida que le borrará su origen y su memoria. Seguimos paso a paso el proceso de revelación que Austerlitz tiene que realizar sobre su propia vida mientras la cuenta al narrador. En realidad el modelo del personaje es doble. Por un lado un historiador de la arquitectura que Sebald había encontrado en varias ocasiones y al que le otorga una capacidad explicativa fuera de lo común. El relato de Austerlitz está trenzado con su interés por la arquitectura y en especial la arquitectura militar: el fuerte de Breendonk que, terminado poco antes del desencadenamiento de la Primera Guerra mostró enseguida su inutilidad defensiva, pero que fue utilizado por los nazis como centro de detención y tortura (Jean Améry cuenta su internamiento en este lugar) y ahora es el Museo de la Resistencia belga; o la ciudad fortificada de Terezín (Chequia), cuya estructura geométrica recuerda La ciudad del Sol de Campanella y donde los nazis instalaron el famoso campo de concentración de Theresienstadt que sirvió de escaparate para mostrar a la Cruz Roja un (falso) aspecto civilizado de los campos de concentración. El otro componente en el que se inspira Sebald para su personaje es el testimonio de una mujer escuchado por azar en la televisión que hablaba de su llegada a Londres a bordo de uno de los Kindertrasporte, trenes que partían cargados de niños judíos de Alemania o Checoslovaquia al principio de la guerra.
Sin embargo, podríamos ir más lejos y hablar de una ontología de la destrucción en la obra de Sebald más allá de este nudo originario. Es el sentido de la frase “sobre la historia natural de la destrucción” que acompaña sus conferencias sobre la “guerra aérea”. Las referencias a la destrucción “natural”, es decir no provocada al menos directamente por la mano del hombre son numerosas. Podríamos citar la mención, al final de Los anillos de Saturno, del episodio de destrucción natural del que fue testigo: el huracán que asoló el sureste de Inglaterra el 16 de octubre de 1987 y que causó la destrucción de miles de árboles. O a Thomas Browne, que ocupa buena parte del mismo libro, y del que recuerda su obsesión: “De un modo análogo a ese proceso constante de devorar y ser devorado, para Thomas Browne tampoco hay nada que tenga permanencia. Sobre cada nueva forma ya se cierne la sombra de la destrucción. Esto es, la historia de cada uno, la de todos los estados y la del mundo entero, no transcurre sobre un arco que se alza cada vez más lejos y de forma más bella, sino sobre una trayectoria que, una vez alcanzado el meridiano, desciende a la oscuridad”.
Tras cada empresa humana llega el momento inexorable de su aniquilamiento, ya sea por destrucción natural, ya sea por la misma mano del hombre. Y lo que queda siempre no es más que un campo de ruinas. La tarea del escritor sería la de rescatar de esa desolación una memoria que nos ayude a comprender y nos evite la repetición en algunos casos. Pero sería banal quedarnos en la constatación de una destrucción provocada por las fuerzas de la naturaleza, veremos más adelante que existe una relación esencial entre historia natural e historia humana.
Es evidente que este nudo temático en torno al poder de destrucción y a la ausencia de memoria, capaz de dar cuenta de los hechos para así contribuir a impedir su repetición y matriz de la obra de Sebald, va conformándose de alguna manera en su obra hasta volverse inevitable. En realidad, el primer tema se inscribe en la historia del joven Sebald, lo marca de manera imperceptible hasta que el segundo tema, el de la Historia, se manifiesta como el revelador de la destrucción total: el intento de borrar del mapa a todo un pueblo. La obra es pues el fruto del anudamiento de la historia con la Historia. Algunas notas sobre la historia del propio autor se imponen.
Winfried Georg Maximilian Sebald (que se hará llamar Max de adulto para evitar la resonancia aria de su nombre) nace en 1944 en un pueblecito de Baviera, Wertach. Su nacimiento se inscribe bajo el doble signo de Saturno y de la destrucción: su madre, que se encontraba en 1943 en Bamberg, en el norte de Baviera, ante la intensificación de los bombardeos aliados tiene que huir y recorrer embarazada el camino que la lleva hasta el sur, sorteando Núremberg arrasada y en llamas. A pesar de este tormentoso debut prenatal, su infancia en Baviera le mantendrá al abrigo de la devastación absoluta de los últimos años de la guerra. Sebald pertenece a una familia de la pequeña burguesía que vio su nivel de vida aumentar con la llegada del nazismo. Su padre, al que no conoció hasta 1947 al volver del campo en el que estuvo prisionero, aunque suboficial de la Wehrmacht desde poco antes del inicio de la guerra, había sido elegido en dos ocasiones consejero municipal por el partido social-demócrata. De la campaña de Polonia, en la que participó, Sebald recuerda algunas fotos extrañas en el álbum familiar. Una familia puro producto del fascismo, dirá. Del pasado, ninguna referencia, un pacto implícito hacía que nadie se refiriera a aquel periodo, lo mismo en la escuela. Su educación de niño corrió más bien a cargo de su abuelo, que falleció cuando tenía doce años; un hombre afable, ferroviario y sindicalista, que dejó una huella imborrable en Sebald que lo recuerda en varias ocasiones en su obra. Más tarde, estudiante en la universidad de Friburgo, comprueba que sus profesores, que hicieron sus tesis en los años treinta, eran todos demócratas, por supuesto, y tampoco hablaban del pasado. Huyendo de un medio que le resultaba insoportable consigue un puesto de lector en la universidad de Manchester a los veintidós años y, tras algunos intentos infructuosos de establecerse en los países de lengua alemana (cuyo ambiente le resultaba irrespirable al cabo de un cierto tiempo), se establecerá en 1970 en la universidad de East Anglia, en Norwick, al sureste de Inglaterra, en donde leerá su tesis y desarrollará una labor de docencia en literatura alemana, siendo nombrado profesor en 1984. Allí desarrollará una obra considerable de crítica de literatura en lengua alemana y comenzará tardíamente a escribir sus “prosas” no académicas.
Personaje desarraigado pues, expatriado primero por una fuerza difusa, después por la revelación de las atrocidades que Alemania cometió, Sebald trata de reflexionar y luchar contra la terrible fuerza del olvido que se abate sobre ciertas circunstancias y que hay a toda costa que hacer aflorar a la conciencia. De ahí la necesidad de una nueva forma que se adapte a la dificultad del tema tratado. Sebald rechaza el término de novela para definir sus libros. Los denomina simplemente “prosa” o “prosa narrativa”. Para Los emigrados utiliza “realismo ficcional” o “ficción realista”; a veces habla de “ficción documental”. Aunque se confiesa ajeno a la mayor parte de la literatura de su tiempo en lengua alemana salva algunas las excepciones sobre las que escribirá: Franz Kafka, Robert Walser y Thomas Bernard, sobre todo. Sus influencias las reconoce más bien de los autores alemanes del siglo XIX (Heinrich von Kleist, Jean-Paul Richter, Gottfried Keller, Adalbert Stifter), autores periféricos que utilizaban un ritmo prosódico muy marcado y concedían más interés a la labor de escritura que al tema o la intriga. De estos autores la escritura de Sebald hereda un gusto por la hipotaxis que se va acentuando con el tiempo, lo que se traduce por frases largas que, encadenándose, nos trasportan en un ritmo pausado que va hilvanando las ideas y como envolviendo al lector. Si analizamos la escritura de Sebald y la arquitectura de sus relatos veremos que utiliza varios procedimientos. Nos detendremos en tres: el desplazamiento, el montaje y la “anacronía”.
Como vimos las “prosas” de Sebald suelen construirse a partir de un narrador/sujeto que se desplaza. Si nos fijamos en el comienzo de los relatos que componen Vértigo observaremos lo siguiente: en “Beyle o el singular fenómeno del amor”, que trata en realidad de Stendhal, es un ejército el que se desplaza: “A mediados de mayo de 1800, Napoleón cruzó el Gran San Bernardo con 36.000 hombres, empresa que hasta aquel momento se había tenido casi por imposible”. En “All’Stero” es el propio narrador/Sebald el que nos conduce a un viaje por Europa: “En aquel entonces, hablo de octubre de 1980, con la esperanza de salir de una época especialmente mala mediante un cambio de lugar, había partido de Inglaterra, donde llevo viviendo desde hace casi veinticinco años en un condado casi siempre gris, cubierto de nubes, con dirección a Viena”. El tercer relato (”Viaje del doctor K. a un sanatorio de Riva”) nos conduce de la mano de Kafka: “El sábado 6 de septiembre de 1913, el doctor K., vicesecretario del Instituto de Seguros de Accidentes de Trabajo de Praga, se encontraba camino de Viena para participar en un congreso sobre socorrismo e higiene”. Una cita similar podríamos extraer del inicio del último relato que lleva el elocuente título italiano de “Il ritorno in patria”. El desplazamiento continuo confiere a la prosa una fluidez tranquila, alejada de la aceleración contemporánea. Desplazarse es encontrar(se), confrontarse a la presencia de una alteridad con la que entenderse y experimentar la existencia. El modelo por supuesto es el del propio narrador quien, con su mochila a cuestas, recorre un espacio que lo transporta también por una temporalidad no lineal. Los Anillos de Saturno, prosa situada bajo el signo de la melancolía, es un recorrido por una región inglesa cercana al lugar de residencia de Sebald: “En agosto de 1992, cuando la canícula se acercaba a su fin, emprendí un viaje a pie a través del condado de Suffolk, al este de Inglaterra…”. Sin salirse de su recorrido Sebald nos hablará del científico y escritor del siglo XVII, originario de Norwich, Thomas Browne o del delirio arquitectónico de Somerleyton, de la pesca del arenque en el Mar del Norte, del Congo de Leopoldo II y del testimonio de Casement sobre el exterminio de la población autóctona, de Cixi, Emperatriz de China, del amor de juventud de Chateaubriand o de la industria de los gusanos de seda. Todo ello mientras camina por lugares inhóspitos, sufre visiones y angustias inexplicables, o visita a otros personajes que nos introducen en sus historias sin mediar cuartel.
Si el recorrido es sinuoso no lo es menos la temporalidad a la que nos arrastra. Mientras el relato fluye nos vemos embarcados en épocas más o menos remotas que afloran a la superficie de lo que se ve: una famosa estación balnearia al abandono, un pueblo costero erosionado por el mar que lo va engullendo poco a poco, temporal a temporal, o la decadencia de la ciudad de Manchester, otrora joya de la Corona industrial inglesa. Pero no solo son historias únicas que afluyen del pasado, a veces presente y pasado, o pasados distintos, convergen en el mismo relato creando un efecto de anacronismo creador de sentido. Gracias a las continuas analogías, semejanzas o correspondencias se construye una temporalidad compuesta de fragmentos inconexos. En ese continuo esfuerzo de rememoración el pasado se difumina y la memoria tiene que luchar para ordenar las imágenes de ese pasado en su sucesión exacta. Es a eso a lo que podemos llamar una “anacronía”, siguiendo la sugerencia de Jacques Rancière: “una anacronía es una palabra, un acontecimiento, una secuencia significativa sacados de ‘su’ tiempo, dotados al mismo tiempo de la capacidad de definir un cambio de agujas temporales distintas, de asegurar el salto o la conexión de una línea de temporalidad a otra”. Particularmente productoras de sentido son las anacronías que podemos rastrear en Austerlitz. Compuesto por los relatos de los múltiples encuentros entre el personaje y el narrador, la línea sinuosa del tiempo nos va conduciendo por los meandros de la conciencia de Austerlitz conforme va desvelando su historia. Distintos momentos de su historia y de la Historia convergen, se anudan y se desanudan en un relato que fluye sin cesar y en el que el lector se ve impulsado por una fuerza extraña. Los relatos se encajan unos en otros, los personajes que se cruzan en la vida de Austerlitz desarrollan sus historias particulares. Es constante en el texto el recurso a: “dijo (tal personaje), dijo Austerlitz”. El hilo de la narración se prosigue saltando de una historia a otra, de un tiempo a otro, a veces cambiando en un mismo segmento de frase sin que la continuidad se vea alterada.
El montaje temporal no es sino un aspecto del montaje general con el que Sebald organiza sus relatos. Su mecánica es la de un experto bricoleur que comienza por acumular una colección de objetos disímiles, que hace el inventario y que los va colocando conforme le van haciendo falta: “Yo trabajo, dice Sebald, de acuerdo al sistema del bricolaje, en el sentido de Lévi-Strauss. Una forma de trabajo salvaje y extraña, una suerte de pensamiento pre–racional: los hallazgos literarios se van acumulando accidentalmente, van cayendo por azar hasta que se acomodan y riman unos con otros”. Pero la aparente (y real) erudición de Sebald se asemeja a menudo más a la de Borges que a la del historiador. De hecho el argentino es convocado en dos ocasiones en Los anillos de Saturno. La primera es a propósito de El libro de los seres imaginarios y su referencia a Simplicius Simplicissimus; la segunda concierne la reflexión sobre el tiempo, o más bien sobre su negación en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. En realidad el montaje literario no demuestra nada, tan solo muestra, ya sea por disonancias, ya sea por semejanzas. Este último empleo es el que parece predominante en Sebald que suele utilizar una frase-imagen continua aunque parca en metáforas. Se trataría de partir de la paradoja del documento bruto (aunque sea inventado), nunca de la imaginación. La “monotonía” del tono narrativo viene de ese continuo desplazamiento en el que todo elemento se va encajando. El desplazamiento en el espacio y en el tiempo crea un continuum metonímico en el que las historias se van hilvanando por contigüidad. Lo que va apareciendo en el recorrido es una comunidad de sentido (negativo, de destrucción). La comunidad que desvela es la de cada elemento convocado a la destrucción. Términos aparentemente alejados aparecen iluminados por un sistema común de pertenencia secreta, pero no muy difícil de conectar una vez superpuestos. En este sentido no se trata tanto del acercamiento de dos elementos heterogéneos como del desvelamiento de dos realidades cercanas que estaban en espera de esa proximidad para adquirir sentido. El montaje concierne también a la lengua. Sebald escribe en alemán e introduce fragmentos en inglés (sin traducir) cuando cita las palabras de los personajes que encuentra. Algunos de esos personajes han perdido su lengua de origen y con ella sus recuerdos. A esto se añaden las citas de obras (reales o inventadas) o las imágenes incrustadas en la página, como huellas de lugares y pasados que convoca. Las citas son más o menos auténticas. Sebald puede utilizar un verdadero diario y añadir partes escritas por él. En tanto que “ficción realista” no solo no se atiene a ninguna erudición rigurosa sino que se otorga el derecho de inventar obras imaginarias. En cuanto a las imágenes o fotografías, sin leyenda, propias o ajenas, tienen ante todo una función documental de un estilo particular. En una de sus entrevistas sostiene que le sirven para « acreditar la veracidad del relato » o para « conferir una legitimidad a la historia contada ». Lo que es difícil de comprender cuando vemos que una de las pocas fotografías comentadas es la de una quema de libros en la Alemania nazi que resulta ser una falsificación. Más fácil de entender es su capacidad, sostiene Sebald, de detener el tiempo, el de la narración tanto como el de la lectura. La imagen serviría para ralentizar la huida del tiempo de la ficción que sigue una temporalidad que tiende hacia un final. Las imágenes serían como retenciones, presas que refrenan el caudal y ralentizan la lectura. Las imágenes detienen el tiempo suspendiéndolo a la visión, tienen así una función rítmica. Añadiremos una última función posible, la de ser capaz de crear epifanías: reviviendo fantasmas, le dan vida al pasado y hacen arrancar la historia. Sabemos, por ejemplo, que el origen del relato “Ambros Adelwarth”, tras el que se oculta un tío-abuelo del autor, es el descubrimiento de una fotografía de este vestido de árabe. Pero detengámonos en una fotografía en concreto e intentemos ver su función. Se trata de una imagen de Manchester contenida en el relato “Max Ferber” de Los emigrados.
Max Ferber es un personaje síntesis de dos personas conocidas de Sebald: su casero de Manchester, del que más tarde descubrió que era de origen judío alemán, y el pintor de la escuela de Londres Frank Auerbach, del mismo origen. La historia comienza con la llegada del narrador (que no se nombra nunca a sí mismo) a Manchester en 1966. Se suceden la visión desde el avión, la espera en la aduana, el recorrido en taxi en busca de un hotel barato a las cinco de la mañana (“Cabía pensar en efecto que la ciudad había sido abandonada tiempo atrás por sus habitantes y que ahora ya no era más que un inmenso depósito de cadáveres o un mausoleo”), la llegada al hotel y el extraño recibimiento de Mrs Irlam; la “teas-maid” (a la vez máquina para preparar el té y despertador) que la mujer le lleva al día siguiente, la rutina del hotel y sus primeros paseos por la ciudad. Los inmensos edificios vaciados de su función gloriosa y de sus empleados, los barrios obreros arrasados, los terrenos baldíos e inhóspitos le sirven para transmitir la decadencia del sueño industrial: “Durante aquellas caminatas, en las escasas horas en que verdaderamente lucía el sol y la luz del invierno invadía las calles y plazas desiertas, siempre me estremecía el desparpajo con que la ciudad del color de la antracita, desde la que se había difundido el programa de industrialización por todo el mundo, exhibía ante el espectador las huellas de su ruina y su decadencia que por lo visto habían devenido crónicas”. La foto viene entonces a insertarse durante el comentario de uno de esos paseos por los canales y los almacenes desafectados. Pues bien, el comentario textual que merece el momento (“Negra brillaba el agua en aquel día radiante sobre un lecho engastado entre grandes bloques cuadrados de piedra y reflejaba las nubes blancas que por el cielo flotaban a la deriva”) contrasta con lo que vemos en la foto en blanco y negro, con una luz espectral de fondo y unas aguas negras de una consistencia oleaginosa. La imagen traduce la decadencia del mundo industrial, y el “extraño silencio” que reinaba era el eco de una ausencia de humanidad que había desaparecido del decorado. No está de mal recordar, como lo hace Sebald, que en su momento de gloria la población de Manchester contaba con una importante comunidad de origen germánico y de judíos del este que habían contribuido a su esplendor y que habían desaparecido casi por completo tras la decadencia de la ciudad. La imagen es sin duda un documento, pero un documento fantasmático que añade a la descripción un tono aún más sombrío e inquietante. El lector no puede dejar de observarla y de compararla con lo que el relato está contando, para lo que tiene que hacer una parada, una “congelación de imagen” y componer una síntesis.
Todos estos procedimientos se ordenan siempre con un mismo fin: realizar un trabajo de memoria, traer a la superficie lo que quedó oculto, borrado. Para ello contribuyen todo tipo de materiales: hoteles abandonados, ciudades en decadencia, objetos en desuso, parajes idílicos devastados. A veces la memoria se impone por ella misma: “Sin embargo, cada vez me doy más cuenta de que ciertas cosas tienen como un don de regresar, inesperada e insospechadamente, a menudo tras un larguísimo periodo de ausencia” (“Dr Henry Selwyn”, Los emigrados). Otras es un trabajo de duelo consciente, como cuando hace hablar a Chateaubriand que lamenta la pérdida de su amor de juventud: “En mi fuero interno quedaba irremisiblemente la duda de si, escribiendo, no habría traicionado y perdido otra vez, y ésta de forma decisiva, a Charlotte Ives. También es cierto que no soy capaz de preservarme de mis recuerdos, que con tanta asiduidad y de improviso me subyugan, si no es escribiendo. Si permanecieran aprisionados en mi memoria, con el paso del tiempo se tornarían más y más pesados, de modo que yo acabaría por desmoronarme bajo su carga en constante aumento. Durante meses y años los recuerdos reposan adormecidos en nuestro interior y siguen proliferando en silencio hasta que son evocados por una fruslería cualquiera, y de una forma extraña nos ciegan para toda la vida” (Los anillos de Saturno).
En cualquier caso la memoria siempre es concreta, es la memoria de alguien. Y ese alguien coincide la mayoría de las veces en Sebald con un tipo muy especial de “sujeto histórico”: aquellos que sufrieron un perjuicio, que fueron víctimas de una injusticia y a los que nunca se les dio la palabra para poder defenderse. En ese sentido el trabajo de Sebald está muy cerca del de Benjamin: darle voz a los que no la tuvieron, reparar así en lo posible una injusticia, volver sobre esos derrotados en la historia que claman que se les reconozca no solo su dignidad, sino su razón. Según cuenta Sebald el punto de partida de Los emigrados fue una llamada telefónica de su madre comunicándole el suicidio de su antiguo maestro al que Sebald tenía un especial aprecio. “Vi entonces, dice Sebald, dibujarse una especie de constelación a propósito de la manera en la que se puede sobrevivir durante un cierto tiempo a una injusticia que nos fue infligida, hasta que llega un momento, muy alejado, en la que termina por engullirnos”. A partir de esta noticia Sebald reconstruye lo que fue la vida de este maestro excepcional quien, por tener “un cuarto de judío”, fue expulsado de la enseñanza. Intenta explicarse por qué volvió después de la guerra al mismo pueblo a ejercerla y por qué, tras jubilarse, la existencia se le volvió intolerable y sucumbió.
Este tipo de caso de la memoria del superviviente obsesiona a Sebald que lo trata en varios ejemplos como si cada vez intentara arrojar una luz nueva sobre lo sucedido. Porque esta experiencia de anamnesis no tiene nada de simple ni de potencialmente liberadora. La recuperación de la memoria es a veces una auténtica experiencia abismal. Es el caso de Austerlitz, cuando en sus noches de insomnio se dedica a recorrer Londres y vuelve una y otra vez sin saber por qué a la Liverpool Street Station hasta que una noche, siguiendo a un empleado, se adentra en la zona abandonada de la Ladies waiting room y ahí, de pronto, como en una alucinación, se ve, con cuatro años y medio, llegando con otros niños a la misma estación para ser recibido por el pastor anglicano y su mujer que serán a partir de entonces sus padres adoptivos. El recuerdo enterrado surge como una revelación que aboca al sujeto a la angustia radical. Es tal vez por eso que algunos de sus personajes buscan acabar con toda capacidad de reflexión y de memoria pues en un momento empiezan a darse cuenta de que con la edad tardía los recuerdos toman a veces un peso específico difícil de gestionar y pueden arrastrarles hacia el abismo. Es el caso del relato de Los emigrados “Ambros Adelwarth”, quien, atormentado por los recuerdos, decidió pasar voluntariamente sus últimos años de vida en una clínica en la que le administraron una serie de electrochoques que lo anularon por completo como persona.
Como Benjamin, Sebald asume pues el proyecto de una historia de los vencidos consustancial con una crítica de la idea de progreso en tanto que mito de una humanidad autónoma de su condición natural que produce sus propias condiciones de existencia; mito que es además una manera de negar la destrucción y su manifestación irracional en la repetición. Para Benjamin una historia natural de la destrucción sería un relato que iría de calamidad en calamidad o que progresa por retornos de lo reprimido. El trabajo del historiador consistiría en reconstruir una cronología integrando el traumatismo como dato del actuar histórico con el fin de hacer historia desde esta aprehensión del tiempo. Lo que no está muy alejado de la tesis de Adorno: “En el pensamiento radical de la historia como historia de la naturaleza todo lo que existe es transformado en ruinas y fragmentos, en un calvario tal que solo se explica por la superposición dialéctica de la naturaleza y la historia”. La ruina se vuelve la alegoría por excelencia de la historia humana, en monumento que perdió toda significación. La historia natural según Benjamin designa la incesante repetición de los ciclos de emergencia y descomposición de los órdenes humanos de la significación, ciclos conectados con la violencia. La destrucción es el factor que transforma la historia en naturaleza. Constatación que acaba con la significación simbólica de los acontecimientos pero que abre el camino al desciframiento de los indicios dispersos. Es entonces cuando, para hacer aparecer la supervivencia del sentido, hay que proceder al montaje de fragmentos.
Descentrar la mirada de la historia sobre las vidas anónimas y excéntricas, o atacar de frente los tópicos de la historia de los vencedores es un proyecto común a Sebald y Benjamin. Pero a pesar de esta proximidad hay una diferencia fundamental entre ambos: en Sebald el horizonte mesiánico desaparece y con él el de una posible emancipación colectiva. Pareciera como si, contrariamente a Benjamin que articulaba catástrofe y nueva práctica de la historia, la melancolía pesimista del narrador de Sebald procediera de un sentimiento de impotencia ante el desastre. No solo el presente no pone un término a los procesos catastróficos, sino que el sufrimiento progresa bajo la ley del capital y su violencia. No solo, como dice uno de sus personajes mirando hacia atrás, “veía cómo la historia no se compone más que de desgracias y tribulaciones que se precipitan sobre nosotros como una ola tras otra se precipita sobre la orilla del mar, de forma que, a lo largo de todos los días de nuestra vida en la tierra, decía, no experimentamos un solo instante que verdaderamente esté libre de temor”, sino que “siempre que uno se imagina el futuro más hermoso está ya encaminado a la siguiente catástrofe” (Los anillos de Saturno). La posibilidad de la política se aleja de la perspectiva histórica en provecho de una lógica del modelo de la historia natural en el que todas las civilizaciones están abocadas a la destrucción. Dicho esto, hay que señalar que, en ruptura con el modelo de la historia natural, el carácter contingente del desastre y su dimensión política son también evocados. En las proyecciones apocalípticas que acompañan “esta época cargada de amenazas” la fragilidad de las obras humanas se ve a veces reemplazada por la responsabilidad colectiva de los hombres en la edificación del infortunio. Este apocalipsis no tiene nada de una necesidad natural, es el término de un proceso de desarrollo del capitalismo. Si quisiéramos encontrar una crítica radical del capitalismo en Sebald habría que buscarla del lado de la concepción del tiempo, pues, como dice Austerlitz, de entre todos los inventos del capitalismo el más artificial es el del tiempo. No es extraño pues que una forma de escapar a su imperio sea la de esos personajes que se sitúan fuera del tiempo, que acumulan objetos anodinos, que son improductivos, exentos de necesidades, excéntricos y felices, que se dedican a actividades sin sentido como aquel que construye una maqueta del templo de Jerusalén, “un bricolaje a la vez absurdo e inútil”. Formas melancólicas de una utopía en miniatura. Si Sebald evita la melancolía reaccionaria es, en parte, porque preserva una escapatoria que es la de los individuos que resisten al tiempo. Ningún paraíso por venir sino lugares que resisten al tiempo del capital. Si la melancolía que surge del espectáculo repetido de las catástrofes invalida los marcos tradicionales de la acción revolucionaria o de la utopía, es al mismo tiempo el instrumento político esencial que se opone al imperio del tiempo y a las leyes del mercado que rigen la modernidad.
No obstante, la melancolía del individuo Sebald no escapa a una frágil Heimat idealizada, a pesar de la imposibilidad de una reconciliación con la historia y con el país de su infancia, y a pesar del desprecio que sentía por la lengua que allí se había impuesto. Es así que, apareciendo como una tenue luz en el giro de una frase o en el borde de un comentario, algo como un lugar idílico (los paisajes nevados de su infancia, la relación con su abuelo y a través de él con una lengua alemana del siglo XIX de antes del desastre), podría indicarnos lo que de paraíso perdido en donde agarrase puede subsistir a pesar de todo.
Schwindel, Gefühle, 1990 [Vértigo, trad. Carmen Gómez García (Barcelona: Anagrama, 2010)]
Die Ausgewanderten: vier lange Erzählungen, 1992 [Los emigrados, trad. Teresa Ruiz Rosas (Barcelona: Anagrama, 2006)]
Die Ringe des Saturn: eine englische Wallfahrt, 1995 [Los anillos de Saturno, trad. Carmen Gómez García (Barcelona: Anagrama, 2008)]
Austerlitz, 2001 [trad. Miguel Sáenz (Barcelona: Anagrama, 2002)]
Luftkrieg und Literatur: Mit einem Essay zu Alfred Andersch, 1999 [Sobre la historia natural de la destrucción, trad. Miguel Sáenz (Barcelona: Anagrama, 2010)]
Para la redacción de este texto ha sido muy útil la lectura del libro de Muriel Pic, W.G. Sebald -l’image papillon, Les presses du réel, 2009; así como el número de la revista Europe n° 1009, 2013, dedicado a Sebald. Las entrevistas a Sebald provienen de la recopilación de Lynne Sharon Schwartz, The Emergence of Memory. Conversations with W.G. Sebald, Seven Stories Press, New York, 2007