Pablo, Pau, Pablo. 1973
Hace cincuenta años, de manera sucesiva, fallecieron tres genios del Arte: el 8 de abril murió en Mougins (Francia), Pablo Picasso; el 23 de septiembre lo hacía Pablo Neruda en Santiago de Chile, poco después del sanguinario golpe de Estado de Augusto Pinochet y en sospechosas circunstancias; el 22 de octubre fallecía Pau Casals en San Juan de Puerto Rico, con 93 años. Los tres fueron piezas capitales de la historia española en el siglo XX, entroncados en la cultura y el devenir político del país.
Olvidos.es ha invitado a tres especialistas para que, 50 años más tarde, traten sobre estas tres figuras imprescindibles para comprender el siglo XX.
El primer poema de Pablo Picasso llevaba la fecha del 18 de abril de 1935. En uno de los primeros textos críticos dedicados a esta nueva faceta del artista malagueño, Guillermo de Torre se refería a la difícil situación que atravesaba Picasso, en pleno proceso de divorcio de su primera mujer, Olga Koklova: una orden judicial le clausura el estudio y, al no poder pintar, se dedica a escribir. Esa nueva actividad –“Soy un pintor viejo y un poeta recién nacido”, dijo entonces- la asume con una pasión extrema: ya publica varios poemas en el número de homenaje que le dedica la revista parisina Cahiers d´Art, dirigida por Christian Zervos, en enero de 1936.
En ese número de Cahiers d´Art aparece un ensayo de André Breton, “Picasso poète” (los surrealistas colaboran de forma entusiasta en ese homenaje: no solo Breton, sino también Paul Eluard, Benjamin Péret, Salvador Dalí, Jules Hugnet, Man Ray, Joan Miró y Julio González), un texto que confirma la admiración que el líder del surrealismo sentía hacia el pintor español, a quien consideraba un auténtico revolucionario del arte moderno. Ya en la conferencia que pronunció en el Ateneo de Barcelona el 17 de noviembre de 1922 (“Características de la evolución moderna y lo que en ella interviene”, incluida luego en Les Pas perdus), Breton afirmaba que Picasso fue el primero en romper con esa convención representativa vigente aún en la pintura moderna y perceptible en pintores tan audaces como Henri Matisse o André Derain. En la misma línea de los ensayos de Cocteau (1923) y Reverdy (1925), Breton situaba a Picasso en un espacio superior, el que corresponde a una “personalidad heroica”. Y al conceder mayor importancia al proceso creativo que al objeto realizado, Breton pensaba que los distintos lenguajes podían ser complementarios, remediando así “la insuficiencia relativa de un arte respecto a otro”: “¡Pintura, literatura, qué es eso, oh Picasso, para ti, que has elevado el grado supremo del espíritu, no de contradicción, sino de evasión!”.
En el ensayo donde aborda directamente los poemas de Picasso no deja de establecer esa conexión y afirma que “esta poesía nunca dejará de ser plástica, del mismo modo que esta pintura es poética”. Años después, Picasso dirá a Françoise Gilot que “la pintura no es nunca prosa, es poesía, escrita en verso con rimas plásticas”. También se publica en ese mismo número monográfico una entrevista con Christian Zervos, en la que Picasso sugiere la necesidad de no perder nunca de vista las referencias más inmediatas, negando a partir de ahí la validez del arte abstracto. Tanto como en la pintura, es visible en los poemas picassianos una concreción que sirve como punto de partida. No es extraño que André Breton -y luego Guillermo de Torre y Jaime Sabartés- considerasen la escritura de Picasso como una especial prolongación de su trabajo pictórico (podemos seguir esa correlación a través del tema de la tauromaquia, un motivo central en la obra picassiana, y más en los años treinta) y como un diario íntimo. Un diario “sensorial y sentimental”, dice literalmente Breton, que nos explica cómo Picasso ha escrito alguno de estos poemas en francés, pero casi todos están escritos en español y el pintor se los traduce mot à mot, palabra por palabra, al francés. Y también, por supuesto, cuentan las referencias al sur, a Andalucía, con esos “balcones y ventanas llenas de geranios” hacia los que Picasso mira siempre.
Pocos meses después, en marzo de 1936, la revista canaria Gaceta de Arte publicaría algunos fragmentos del artículo de André Breton y dos poemas picassianos recogidos en Cahiers d´Art. Y ya en su exilio de México (1944), Francisco Giner de los Ríos y Manuel Jiménez Cossío editaron en la colección Darro y Genil el libro Poemas y declaraciones de Pablo Picasso, recuperando bajo el título “Fragmentos” algunos textos en francés que Breton había incluido en su ensayo.
El sentido de la escritura picassiana como diario se confirma si prestamos atención a los originales, mecanografiados y manuscritos, a partir de abril de 1935: podemos detectar una gran cantidad de variantes y ampliaciones sobre el mismo texto. Si en la mayoría de los casos prescinde de la puntuación convencional -y, siempre, de las normas ortográficas, en español o en francés-, da mucha importancia, en cambio, a otros signos (flechas, guiones, etc.), introduciendo diversas posibilidades de lectura; además, utiliza varios colores para lograr un efecto visual en la página. Además, Picasso se cuida de anotar el día, incluso la hora en que escribe cada uno de sus textos, a la manera de un diario que recogiese impresiones de su trabajo pictórico (colores, juegos de luz y sombra, temas obsesivos) y, al mismo tiempo, referencias ambientales inmediatas. Picasso concertó con Ambroise Vollard la publicación de sus primeros poemas, pero la dificultad de realización material, en principio, y la muerte en accidente de Vollard, ocurrida en 1939, impidieron que tal proyecto llegase a término.
En el prólogo a la edición francesa de los escritos de Picasso (Gallimard, París, 1989), Michel Leiris, que ve la escritura de Picasso más cercana al nihilismo dadaísta que al surrealismo, inventa una expresión acertada: “una poesía a ras de suelo, que nunca se eleva sobre el nivel del mar”. Y, efectivamente, los detalles domésticos están muy presentes en la literatura picassiana, empezando por los alimentos, las bebidas y los utensilios de cocina, y terminando por los juegos de azar. Aparece aquí una faceta muy española, derivada en varias ocasiones hacia el casticismo, como puede verse en este repertorio erótico‑culinario:
haciendo que un arroz con pollo en la sartén
le diga la verdad y le saque de apuros le
canta la Zambomba y organiza en el amor
carnal la noche con sus guantes de risas
pero si al rededor (sic) del cuadro medio
hecho de la línea sin vergüenza hija de puta
insaciable nunca harta de lamer y comer
cojones al interfecto la banderilla de
fuego...
(24 de diciembre de 1935)
Otro aspecto fundamental de los poemas de Picasso es la tensión erótica. Un erotismo de voyeur del que ya se encuentran indicios en el primer texto literario de Picasso: “al ángulo del cuarto visto visto desde la puerta abierta escondida en el negro del pasillo (…) alrededor del ole que se ve en el ojo de la cerradura cuando su llave entre y recoge la luz de cera fundida en el anillo…” (18 de abril de 1935). A partir de esa tensión que oscila entre el amor y la muerte podemos encontrar, en los poemas, distintas versiones del erotismo, desde la cita enamorada, la presencia de metáforas sexuales o la descripción de escenas eróticas (en francés o en español). El amor parece que está muy próximo a la destrucción. Si volvemos al primer texto, encontramos una declaración muy explícita en este sentido: “ya no puedo saber más de este milagro que es el de no saber nada en este mundo y no haber aprendido nada sino a querer las cosas y comérmelas vivas”.
Tras escribir dos obras de teatro en francés durante la década de los cuarenta, Le désir attrapé par la queue y Les quatre petites filles, Picasso vuelve una y otra vez a temas españoles en su faceta de ilustrador y, en sus últimos escritos, Picasso vuelve a utilizar casi exclusivamente el español. Trozo de piel (1959) apareció casi simultáneamente -en su versión completa- en Palma de Mallorca y en Málaga, a lo largo del año 1961. Después de algunos adelantos en la revista que dirigía Camilo José Cela, Papeles de Son Armadans, la serie de poemas es incluida, ya en versión completa pero sin título, dentro de la edición de lujo Picasso, Dibujos y escritos (8.I.59-19.1.59), con la siguiente referencia en portada: Las Ediciones de Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, MCMLXI. A finales de 1961, el editor malagueño Ángel Caffarena Such también publica Trozo de piel en la colección “Cuadernos de María Cristina”, con cuatro dibujos de Camilo José Cela.
Trozo de piel es una colección de diez poemas, el primero de los cuales está fechado el 8 de enero de 1959; los nueve restantes, numerados del I al IX, se supone que están escritos el día siguiente, 9 de enero de 1959. Todos ellos se centran en recuerdos de la infancia –de ahí, tal vez, el título, como sugiere Rafael Inglada-, por lo que el ambiente andaluz –y, en especial, malagueño: en otros textos anteriores Picasso nombraba los boquerones, los “churros malagueños” y los percheles‑, se convierte en gran protagonista. Siguen siendo frecuentes las alusiones a la gastronomía y a los utensilios de cocina. En el primer poema de Trozo de piel aparecen “las migas puestas à remojar al borde del hornillo” y, un poco después, el pollo y la raja de sandía (8.1.59); la parte final del segundo texto está llena de referencias culinarias. Dentro de esa recreación de ambientes populares, el escenario de varios poemas puede ser un espacio rural o de barrio, como se puede observar en el tercero de la serie: “Luego vino el cartero y el recaudador / de palmas y oles y el ciego de / la parroquia y el mirlo las / niñas de Ramón y las de Doña / Paquita la hija mayor la solterona / y el clerigo estrañados fríos…”. Luego aparecen otros personajes (Juanito, Baldomero, Enrique, la Jacinta) (9.1.59.VII), figuras que proceden de la tradición (los polvos de la madre Celestina, en 9.1.59. III y 9.1.59.VIII), de refranes o de canciones populares (el perro de San Roque, 9.1.59.VIII). Picasso mezcla a estos personajes con otros que pertenecen al ámbito taurino (Lagartijo, 9.1.59.VIII) e incluso, en el mismo poema, de los bandoleros andaluces (“los 4 niños de Ecija”).
Casi al mismo tiempo que Trozo de piel, Picasso elabora otro texto literario que, sin embargo, se publicaría unos cuantos años después (1970): me refiero a El entierro del Conde de Orgaz (1957-1959). Esta obra no es, como podía deducirse del título, un homenaje al Greco, pero encontramos referencias a la pintura mezcladas, de nuevo, con el tema taurino: “El personaje de la puerta es Goya pintando haciéndose un retrato con su sombrero bonito de cocinero y sus pantalones rayados como Courbet y yo (…) y los dos guardias civiles detrás de Las Meninas / en el cielo del entierro del C. de Orgaz Pepeillo ‑Gallito y Manolete‑ / En sus camas Las Meninas juegan a enterrar al Conde de Orgaz”. Más que el Greco, es Velázquez el centro de atención, puesto que la escritura de El entierro del Conde de Orgaz coincide en el tiempo con las versiones picassianas de Las Meninas (1957).
Tanto en El entierro del Conde de Orgaz como en Trozo de piel prevalecen el sentido lúdico y la mera diversión, Jaime Sabartés, que conocía muy bien esta faceta, ya afirmaba en el número-homenaje publicado por Cahiers d´Art (enero de 1936) lo siguiente: “Picasso escribe no como un escritor; no para ser un poeta, sino porque es poeta (…) Su expresión literaria, perdonen los literatos, es, pura y simplemente, la expresión personal de Picasso. No la busquemos fuera de su obra conocida…”. Después, en Portraits et souvenirs (Retratos y recuerdos), aparece la misma idea, pero expresada por el pintor: “A lo mejor eres capaz de figurarte que me las doy de escritor… Eso es para jugar. Todo es para jugar”.
Referencias bibliográficas Pablo Picasso, Ecrits, Paris, Réunion des Musées Nationaux et Editions Gallimard, 1989; Jaime Sabartés, Retratos y recuerdos, [1953], Almería / Málaga, Editorial Confluencias / Fundación Pablo Picasso, 2017.
A los cincuenta años de su desesperada muerte, Pablo Neruda es sin duda uno de los más grandes poetas que el siglo XX regaló a los lectores en lengua española e incluso uno de los más grandes poetas que el siglo pudo regalar a los lectores de cualquier lengua. Neruda fue un poeta vocacional, arrebatado, exuberante, caudaloso, seguramente excesivo e irregular, pero sobre todo genial.
Dotado de un extraordinario talento para ensartar palabras con palabras, para alternar ritmos y sílabas, para encerrar las argumentaciones o las emociones en el circulo perfecto de la estrofa poética. Si hubiese que elegir un personaje para caracterizar la gigantesca figura del poeta posromántico, del poeta profeta, del poeta comprometido, del poeta que, durante la primera mitad del siglo XX, identificó admirablemente la capacidad de dialogar cada día con el alma sagrada del universo y la facilidad para vivir y respirar con sus semejantes, seguramente el elegido sería Pablo Neruda.
Neftalí Ricardo Eliecer Reyes, nacido en El Palmar, un pueblo del sur, y muerto en Santiago de Chile en 1973, pocos días después de que se iniciara uno de los episodios más sangrientos de la historia contemporánea de América Latina, fue también un político, un diplomático, un licenciado en leyes, pero sobre todo y ante todo un poeta de vocación muy temprana. A los dieciséis años ya ganó los Juegos Florales del pueblo de su infancia, Temuco, que se organizaron con motivo de unas fiestas presididas por la belleza de una de sus novias, Terusa, elegida reina de las mismas. Esos primeros años de adolescencia y juventud, años en los que lentamente se redactaron sus primeros libros, estuvieron presididos por los amoríos y por las primeras inquietudes sociales encauzadas a través de los estudios universitarios y de ciertos modelos familiares. Educado en la poesía posmodernista, que en ciertos temas como el amoroso era aún una poesía posromántica, Neruda se enfrenta a los tópicos amorosos con una madurez sorprendente para un joven de su edad. Como dijo en alguna ocasión, él quería escribir un libro de poemas de amor que ocupara el lugar de las Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer en los tocadores de las muchachas casaderas. Y a fé que lo consiguió con creces: durante varias décadas este extraordinario libro escrito por un poeta de viente años, rebautizado ya como Pablo Neruda, no faltó en ninguna biblioteca estudiantil que se preciara, desde Valparaíso a Madrid o desde Ciudad de México a Buenos Aires:
Ah más allá de todo. Ah más allá de todo
Es la hora de partir. Oh abandonado.
De cualquier modo, la vocación civil del joven Neftalí Reyes, se había ido conformando a la par que su destreza versificadora. Hay quien lo recuerda, flaquísimo y ensimismado paseando con un libro de Jean Grave bajo el brazo, La Sociedad Moribunda y la Anarquía, otros hablan de su admiración por su tío, Orlando Masson, poeta y periodista, director del diario La Mañana que fue incendiado por unos facinerosos y en que el jovencísimo Neruda hizo sus primeros pinitos literarios. Quizá, como comentaría él mismo más tarde en sus memorias, nunca fue consciente de hasta qué punto la preocupación social se iba incubando en su interior, hasta que se le revelara mucho tiempo después con motivo de la Guerra de España y las amenazas del fascismo. Pero lo cierto es que a la hora de explicar la necesidad que le llevó a escribir los Veinte poemas…, Neruda siempre habló de la necesidad que lo había impulsado a “salir de sí mismo”:
Trabajo sordamente, girando sobre mí mismo,
como el cuervo sobre la muerte, el cuervo de luto.
Tres años más tarde, Neruda se tropieza con el destino transhumante de los poetas hispanoamericanos: es nombrado ad honorem cónsul en Rangún (Birmania). De destino en destino (Ceilán, Java, etc.) recorrerá aquellas tierras hasta 1931, año en que regresa a Chile. Si tiempo antes había necesitado la poesía para escapar de sí mismo, en esta época la poesía será decisiva para que el joven poeta y diplomático no perezca de soledad en este destierro extraño y despiadado. Los años de Oriente son los años en los que la sorda lucha consigo mismo al canza su climax, su momento más álgido. Son los años de Residencia en la tierra:
Sucede que me canso de ser hombre,
Sucede que entro en las sastrerías y en los cines
marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro
navegando en un agua de origen y ceniza...
Algunos de estos poemas estaban ya escritos antes de la salida de Pablo Neruda de Santiago, pero será en el continuo deambular por las calles de Rangún entre el barro y los menesterosos, entre los elegantes cafés y las lujosas recepciones, entre las bailarinas y las mujeres jirafas, entre los atardeceres luminosos y los miserables amaneceres, entre los monzones y la humedad siempre presente, cuando los versos se vayan madurando y engarzando con otros nuevos hasta ir completando los dos libros de las Residencias. No es de extrañar que los procedimientos surrealistas se hayan asociado a la escritura de estos poemas, pero lo que nos permite considerar las Residencias como textos surrealistas no es el automatismo irracional o el simple ejercicio creacionista, sino más bien la persecución que emprenden de una articulación “arraigada” que busca sus fundamentos en la estructura misma de lo que llamamos el inconsciente. De cualquier modo, sea desde una ortodoxia surrealista o no, el texto de las Residencias… nos trasmite la agonía, la impotencia de un yo poético que, a pesar de asumir su condición natural y de intentar fundirse, diluirse con los elementos naturales, no encuentra su fundamento ni su razón de ser espiritual, no encuentra su lugar en el mundo como “poeta” en su sentido más estricto, como voz de los hombres:
pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho,
las noches de sustancia infinita caídas en mi dormitorio,
el ruido de un día que arde con sacrificio
me piden lo profético que hay en mí, con melancolía
y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso.
El siguiente momento significativo en su trayectoria literaria, coincidirá con su destino consular en España, primero en Barcelona y finalmente en Madrid, en la “Calle de las Flores”, lugar que acabará convirtiéndose en una referencia fundamental para la Joven Literatura que se movilizaba en la España de la primera República. Antes de su llegada, Neruda había mantenido una intensa correspondencia con Rafael Alberti, a quien encomienda su manuscrito de las Residencias con el ruego de que intente su publicación. Ni que decir tiene que Alberti quedó fascinado con este libro, hasta el punto de que lo paseó consigo durante una buena temporada dandóselo a leer a todo aquel que quería escucharlo. Un año antes, en 1933, Neruda había conocido en Buenos Aires, a Federico García Lorca, estableciéndose entre ellos inmediatamente una complicidad amistosa muy duradera. Famoso es el “homenaje al alimón” que dedicaron a Rubén Darío:
Neruda: Federico García Lorca, español, y yo, chileno, declinamos la responsabilidad de esta noche de camaradas, hacia esa gran sombra que cantó más altamente que nosotros, y saludó con voz inusitada a la tierra argentina que pisamos.
Lorca: Pablo Neruda, chileno, y yo español, coincidimos en el idioma y en el gran poeta nicaragüense, argentino, chileno y español, Rubén Darío...
Neruda y Lorca: Por cuyo homenaje y gloria levantamos nuestros vasos.
Así pues, su introducción en los ambientes literarios de la edad de plata española fue facilitada por los más prestigiosos valores de la joven poesía española del momento. Neruda se integró inmediatamente en el proyecto de renovación de las letras hispánicas con una acitutd tan vital y militante como la de la mayoría de sus compañeros peninsulares. Así lo expresó más tarde en su libro de memorias Confieso que he vivido: “Cuando regresé a España en 1934, el panorama había cambiado… Mi poesía de Residencia…, en fin, fue recibida y aclamada en forma extraordinaria… Pocos poetas han sido tratados como yo en España. Encontré una brillante fraternidad de talentos y un conocimiento pleno de mi obra…” Neruda correspondió a esta c onfianza embarcándose en innumerables proyectos culturales y literarios, entre los que la aportanción más significativa que hizo a la sociedad cultural española de la época, fue la fundación de la revista Caballo verde para la poesía. La publicación se destacó por la promoción de los nuevos autores españoles e hispanoamericanos y por la irrupción en las escaramuzas de la “guerra literaria”. En este terreno, el episodio más significativo fue la publicación por parte del mismo Neruda delmanifiesto “Sobre una poesía sin pureza”, editado en el primer número de la revista:
Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas,… y el producto poesía manchado de palomas digitales, con huellas de dientes y hielo, roído tal vez levemente por el sudor y el uso…
No obstante, el documento de Pablo Neruda quería ir un poco más allá de la simple polémica de la “pureza”; lo que se advierte en él es una nueva concepción del discurso poético que lo acerca a los principios de lo que más tarde se definió como una estética del “compromiso” o de lo “social”. El mismo Neruda lo aclara cuando en sus memorias reflexiona sobre el hecho de haber sido un comunista convencido mucho antes de recibir oficialmente el carnet del partido. Sus amigos Rafael Alberti y Miguel Hernández sin duda tuvieron mucho que ver en esa conversión. Por lo tanto, no es de extrañar que pocos años más tarde, en el fragor de la guerra, Neruda se identifique plenamente con la causa de los desheredados de la tierra.
Durante la guerra, Neruda intento ayudar en la medida de lo posible a la causa republicana. En 1937 se ve obligado a salir de España y marcha a París para desde allí integrarse en la resistencia antifascista internacional, participando en la organización del segundo Congreso de Intelectuales Antifascistas que habría de celebrarse en España. Con este motivo regresará otra vez a nuestro país acompañado de otros tantos escritores e intelectuales hispanoamericanos comprometidos con la defensa de la República. La conmoción que le produce la Guerra Civil española, hace que se intensifique su proceso de concienciación social, hasta radicalizarse y transformar sustancialmente sus presupuestos estéticos. España en el corazón (1936) será el punto de partida más significativo –aunque ya se aprecia el cambio en poemas anteriores como “Las furias y las penas“ o “Reunión bajo las nuevas banderas” e incluso en buena parte de la Tercera Residencia– y el Canto General (1950) el momento culminante de una nueva poética que intenta romper el círculo vicioso anterior mediante una salida directa, no solamente hacia la realidad o hacia la naturaleza, sino hacia la colectividad. El yo poético de Neruda se articula ahora en una relación dialéctica con el nosotros, que quiere incluir en sus aspiraciones a todo el pueblo americano. De ahí que el nuevo canto sea un canto pretendidamente general, totalizante:
Sube a nacer conmigo, hermano.
Dame la mano desde la profunda
zona de tu dolor diseminado...
Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta...
Dadme el silencio, el agua, la esperanza.
Dadme la lucha, el hierro, los volcanes.
Apegadme los cuerpos como imanes.
Acudid a mis venas y a mi boca.
Hablad por mis palabras y mi sangre.
No obstante, a pesar de que el lugar del sujeto poético nerudiano ha cambiado considerablemente de posición, su protagonismo no ha desaparecido en absoluto. El Canto General es un proyecto hímnico cuyos elementos, si exceptuamos el contenido social proletario que los rellena, no difieren en demasía de los que caracterizaron proyectos semejantes a lo largo de la tradición ilustrada. Son los años de una decidida y frenética actividad política, el compromiso con el Partido Comunista de Chile, la lucha contra los caciques y la corrupción, la ayuda a los exiliados españoles, la inserción en el movimiento antifascista internacional, y más tarde la propaganda socialista y poética por América entera: México, Cuba, Bolivia, Perú, Brasil, Uruguay, Argentina… Para entonces, y gracias sobre todo a su Canto general, Pablo Neruda es ya reconocido como “el poeta de América”.
En 1954, coincidiendo con su cincuenta cumpleaños, Pablo Neruda publica en Buenos Aires un nuevo libro titulado Odas elementales, que desde el primer instante sorprende a críticos y lectores por la novedad que aporta a la trayectoria del poeta chileno. En estos años, Neruda acaba de reintegrarse, tras un exilio que se alargaba desde 1948, a la vida cultural de su país y parece disfrutar de una serenidad y una madurez que el continuo peregrinaje de épocas anteriores le había negado. Por otra parte, no sólo la situación de su propio país es más alentadora que la de épocas precedentes, sino que la mayoría de los restantes países de América Latina parecen gozar también de una situación esperanzadoramente estable y, lo que es más, la situación política internacional, en la que Neruda por su militancia comunista se halla inmerso desde años atrás, parece sufrir también un cambio de sesgo importante. No es de extrañar que el crítico y poeta Eugenio Florit se pregunte, al dar cuenta de la recepción de las Odas: “¿Tendrá acaso este libro algo que ver con la nueva ofensiva de la paz?” Efectivamente, en 1953 le es concedido a Neruda el Premio Stalin de la paz y en el mismo año, cuando interviene en el Congreso Continental de la Cultura celebrado en Santiago de Chile, pronuncia un discurso significativamente titulado A la paz por la poesía:
El mundo está respirando con ansiedad el aire de una futura paz en Corea y del término de la espantosa guerra fría que en realidad nos está helando las almas. Los grandes escritores de Estados Unidos tienen el deber de dialogar con los valores culturales de la Unión Soviética.
1953 es también el año de la muerte de Stalin y, por tanto, el momento de arranque del largo proceso de deshielo que pondrá en marcha su sucesor Nikita Kruschov. Una época en la que los principios del internacionalismo proletario van a sufrir un profundo replanteamiento que afectará sensiblemente a las concepciones sobre el arte y la cultura. En el mismo discurso, añade Neruda:
El mayor problema en estos años en la poesía, y naturalmente, en mi poesía, ha sido el de la oscuridad y la claridad. Yo pienso que escribimos para un Continente en que todas las cosas están haciéndose (...) Somos naciones compuestas por gentes sencillas, que están aprendiendo a construir y a leer. Para esas gentes sencillas escribimos.
La respuesta a esta necesidad de sencillez, la va a dar Neruda con su primer libro de las Odas. Sus poemas nos muestran la arribada de Neruda a las orillas del territorio poético que andaba buscando desde la crisis expresada en los años treinta. Un territorio que, paradójicamente, se caracteriza por la construcción de una poesía con vocación populista que regresa a los fundamentos de la tradición popular o popularista después de haber atravesado el desierto de las prácticas vanguardistas. Pablo Neruda a través de estos poemas construye una nueva elaboración literaria que intenta dar respuesta al problema de la individualidad del poeta y su relación con el mundo que le rodea. Es, por tanto, una poesía realista (el mismo Neruda lo afirma en su “Oda a la gaviota“: “Perdóname/ gaviota/ soy poeta realista/ fotógrafo del cielo” ), pero elaborada con un realismo nuevo que nada tiene que ver con lo que hasta entonces se entiende como realismo dominante, incluso en la misma obra del poeta.
Neruda, con sus Odas elementales, no sólo culmina con gran brillantez el proceso de construcción de su propia poética que regirá ya a su obra posterior, no exenta de regresos al espacio poético anterior –recordemos ese gran texto respresentativo de su última etapa, Memorial de Isla Negra, o la Incitación al Nixonicidio–, sino que, junto a otros grandes poetas de su momento, abre el camino a las generaciones futuras, a la poesía conversacional, coloquial, cotidiana, que las distintas generaciones del ámbito hispánico desarrollarán a lo largo de los años cincuenta y sesenta. Como señalaría Nicanor Parra, el gran continuador de la tradición poética chilena, Neruda con sus Odas elementales no sólo resuelve el gran conflicto del hombre moderno, el paso del yo al nosotros, sino que además inaugura una poesía que podría calificarse como “poesía para después de la revolución”, poesía posmoderna en definitiva:
Sencillez, te pregunto,
me acompañaste siempre?
O te vuelvo a encontrar en mi silla sentada?
En octubre de 1973, casi centenario, moría en San Juan de Puerto Rico, Pau Casals, Pablo Carlos Salvador Casals y Defilló. El intérprete tarraconense fue considerado uno de los mejores violonchelistas de todos los tiempos. Notable director de orquesta y exquisito compositor, Casals fue un artista completo, gracias a la disciplina y dedicación que puso en su arte. Su obra, conocida como «Himno de la Paz» es el himno de la ONU, un hito más en un artista reconocido por su activismo en la defensa de la paz, la democracia, la libertad y los derechos humanos. José Vallejo Prieto nos acerca a su figura.
La primera vez que me di cuenta de estar vivo fue cuando oí el sonido del mar
Pau Casals
En noviembre de 1961 Pau Casals daba, por segunda vez, un concierto en la Casa Blanca. La primera vez fue en 1904, ante el presidente Theodore Roosevelt y esta segunda, ante John Fitzgerald Kennedy. De este segundo recital –que dio con Alexander Schneider al violín y su querido compañero musical Mieczyslaw Horszowski al piano– se conserva el registro sonoro. La grabación se abre precisamente junto a este último, y lo hace con un caballo de batalla de la carrera musical de Casals: El cant dels ocells, obra que acompañó durante toda su vida al violonchelista de El Vendrell y que aquí, en plena Guerra Fría, y ante uno de los dueños de la política mundial, cobra un enorme simbolismo de humildad e identidad ante un mundo dividido. Pero si hay algo que me emociona aún más cuando oigo ese primer corte del CD editado por Sony en 1991, es esa interpretación en la que, cada vez que Casals ataca el comienzo de una frase, exhala un suspiro mitad quejido, mitad melancolía. En pocas ocasiones la música alcanza un mayor poder de evocación que la que se produjo aquel 13 de noviembre de 1961.
Pau Casals nació en El Vendrell (Tarragona) en 1876, el mismo año que Manuel de Falla lo hiciera en Cádiz. Y, aunque sus trayectorias y compromisos vitales son diferentes, ambos estuvieron marcados por la sinrazón y la inestabilidad política y militar que afectó sus vidas, lo que les hace acercarse en decisiones trascendentes como el autoexilio, amén de la coincidencia profesional como el memorable concierto que dirigió Manuel de Falla en 1926 a la Orquesta Pau Casals, durante el Festival que le dedicó por su cincuenta cumpleaños la Associació de Música “Da Camera” de Cataluña. Si bien, en Pau Casals se detecta una determinación y compromiso político más activo que en el caso de Manuel de Falla, donde se destila un misticismo anacoreta por la salvación espiritual del mundo.
Casals recibió las primeras nociones musicales de su padre, músico profesional dedicado a la docencia y a la interpretación del órgano. Aunque será su madre, Pilar Defilló, la que consiga que el pequeño Pau viajara a Barcelona, Madrid, Bruselas y París para que su hijo tome lecciones de armonía y contrapunto, al tiempo que recibe sus primeras nociones de violonchelo, de mano de José García y Jacot. Este le enseñó la anquilosada técnica instrumental del momento[i], ante la que el propio Casals diría más tarde: “me chocó lo que me parecieron extravagancias y convenciones absurdas”[ii]. Estas convenciones estaban relacionadas con la rigidez del movimiento y, por tanto, con la falta de libertad para utilizar el cuerpo en toda su dimensión a la hora de la ejecución. Será el joven aprendiz el que generará una nueva técnica interpretativa que es madre de la actual. Se podría decir que Pau Casals recibió un relativamente escaso magisterio, pero impartió una prolija docencia a todos los violonchelistas de generaciones posteriores, a través de su magisterio en la Escuela de Música de Barcelona, la École Normale de Musique de París y las clases que impartió desde su exilio en Prades (Francia), a donde llegaría en 1939, y desde donde mantuvo una importante actividad cultural de resistencia republicana frente al franquismo. En Prades creará el Festival Bach en 1950 junto a Alexander Schneider y allí tendrá su residencia estable hasta 1957, fecha en la que se traslada a San Juan de Puerto Rico, país que visitó un par de años antes con motivo de un homenaje en la casa natal de su madre en Mayagüez. Esta visita la realiza con Marta Montañez –que será su segunda esposa–, con la que se instalará en el país caribeño, al tiempo que se crea el Festival Casals de Puerto Rico y en París se instaura el Concurso Internacional de violonchelo Pau Casals. En 1958 fue invitado por primera vez a las Naciones Unidas, invitaciones que se repetirán en 1963 y en 1971, ocasiones en las que, además de hacer oír su interpretación musical, también dejó oír sus ideas en tres discursos, de los que extraemos unos párrafos del primero de ellos:
La confusión y el temor han invadido al mundo entero. El nacionalismo mal concebido, el fanatismo, los dogmas políticos y la falta de libertad y de justicia, alientan la desconfianza y la hostilidad que agravan cada día más el riesgo que corremos. Pero aun así, todos los seres humanos desean la paz. Este deseo lo han expresado, repetidas veces, muchas personalidades eminentes…
Las naciones más poderosas tienen el mayor deber y responsabilidad de mantener la paz. Abrigo la convicción profunda de que las grandes masas de esos países, como las de todos los demás, ansían la comprensión y la cooperación recíprocas de todos los hombres. Toca a los gobiernos y a quienes están investidos de autoridad el hacer cuanto puedan para que la realización de este deseo no resulte imposible, acabando así el terrible sentimiento de inutilidad y fracaso que aflige a todos los que no viven en un estado de inconsciencia.
El "Himno a la Alegría", de la Novena Sinfonía de Beethoven, se ha convertido en un símbolo de amor. Por ello, propongo que en todo lugar donde haya una orquesta y un coro se ejecute el mismo día y se transmita por la radio a los más pequeños lugares y a todos los rincones del mundo, y que se ejecute como una plegaria por la paz, que todos deseamos y esperamos[iii].
Recordemos que en el momento en que estalla la Guerra Civil Española, Casals está dirigiendo en Barcelona el ensayo de la Novena Sinfonía de Beethoven, obra que debía abrir la Olimpiada Popular que se inauguraba el día 19 de julio. Por lo que, para Casals, este “Himno a la Alegría” mantenía un importante peso simbólico en el que se condensaría la idea de unidad e igualdad de los hombres.
De este modo, Pau Casals se convirtió en un símbolo en sí mismo de la lucha por la Paz Global, hasta el punto de ser propuesto para el Premio Nobel de la Paz y fue condecorado con la Medalla de la Paz de la ONU. Pero esta lucha se formalizó también en música. Así, en 1960, estrena su oratorio El Pessebre el 17 de diciembre y, dos años más tarde, decide que esta obra será el vehículo mediante el cual se embarcará en “una cruzada personal por la dignidad, la fraternidad y la paz”. Durante una década El Pessebre será interpretado en todo el mundo, incluida la sede de las Naciones Unidas en Nueva York, y en 1971 compondrá y estrenará el Himno de las Naciones Unidas en la sede de la Asamblea General.
En 1973 sufre un infarto irreversible y fallece. Fue enterrado en San Juan de Puerto Rico, siguiendo sus deseos de no volver a España hasta que no se recuperara la democracia. Deseo que finalmente se cumplió en 1979, regresando sus restos a Cataluña y ahora descansan en El Vendrell, su pueblo natal.
Pau Casals es un artista, un músico completo, que abarcó la interpretación, la composición, la dirección orquestal, la producción y la creación de sociedades musicales. Además, nos ha legado una riquísima discografía, en la que sobresalen, cómo no, la primera grabación integral de las Seis Suites para violonchelo solo de Johann Sebastian Bach, grabadas durante el aciago periodo de la Guerra Civil española. Pero, ante todo, es un ser humano que puso su instrumento, su técnica y su saber, al servicio de un hecho tan poco común como es la hermandad de todos los hombres, tal y como pide la Oda de Schiller en la Novena sinfonía de Beethoven.
En 1966, con motivo de su novena cumpleaños, aún con el franquismo vigente, la Revista Triunfo le dedica un amplio artículo, firmado por el periodista estadounidense Albert E. Kahn, en el que nos hace un retrato del personaje y de su cotidianeidad de una forma costumbrista, pero también transcribe una cita literal que deja clara la visión que Pau Casals tenía en mente sobre el futuro del mundo, su posible globalidad y la eliminación de la violencia:
A lo largo de toda mi vida he asistido a muchos acontecimientos. Ha habido revoluciones y guerras, guerras terribles y muchos sufrimientos, pero la verdad es que los hombres han hecho cosas maravillosas, han realizado notables progresos; basta pensar en las conquistas de la ciencia, en lo que se ha hecho en el campo de la física o en el de las exploraciones espaciales. Y sin embargo, a pesar de esto, seguimos comportándonos como salvajes. Como los salvajes tememos a nuestros vecinos, no armamos contra ellos y ellos, a su vez, se arman contra nosotros. Ha llegado el tiempo de poner fin a todo esto, si es que el hombre desea sobrevivir. Tenemos que acostumbrarnos a nuestra realidad de seres humanos.
El amor por el propio país es algo maravilloso. Pero, ¿Por qué este amor debe detenerse en las fronteras de la patria? ¿Acaso no debe existir la fraternidad entre los hombres? La tensión y la hostilidad entre naciones debe ser eliminada y creo que lo será realmente.
No vivimos solos. Todo ser humano tiene una responsabilidad social. Y todo ser humano debe contribuir de algún modo a la paz. Por eso escribí yo el oratorio El Pesebre: para llevar a los pueblos un mensaje de paz.
Hemos de aprender a amar a la naturaleza y al hombre[iv].
Por eso, hoy, cuando se han cumplido cincuenta años de la desaparición de Pau Casals, quizás el mejor homenaje sea escuchar su Cant dels Ocells de 1961, sus seis Suites para cello de Bach y su Pessebre, pensando siempre que son la manifestación sonora de un anhelo de hermandad.
[i] Saenz Abarzuza, I. “Pau Casals (1876-1973), el virtuoso autodidacta”. Artseduca, nº 16, pp. 110-129.
[ii] Corredor, J. M. “Pau Casals”. Cades biogràfiques inédites cartes íntimes i records viscuts. Barcelona, 1975, p. 30.
[iii] https://www.paucasals.org/wp-content/uploads/2021/11/discurs1958.pdf
[iv] Revista Triunfo. Nº 238, 24-XII-1966, pp. 26 y ss.
Discografía recomendada
Repertorio discográfico en Spotify
https://www.paucasals.org/es/discografia/
El Cant dels Ocells en la Casa Blanca
Seis Suites para cello de J. S. Bach
El Pessebre
Orquesta Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Orfeó Català y Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Director: Lawrence Foster