Olvidos de Granada nº 13

En diciembre de 1985 se celebró en Granada, bajo el auspicio de la Diputación Provincial y coorganizado por la revista Olvidos de Granada, el encuentro ‘Palabras para un tiempo de silencio’ dedicado a la obra de la conocida como Generación del 50. Siete meses más tarde se publicó el número 13 (Extraordinario) de la revista donde se recogían las conferencias, seminarios y coloquios celebrados así como un conjunto de estudios sobre los distintos escritores de aquella generación. Estos artículos fueron firmados por escritores y estudiosos de entonces, muchos de los cuales siguen en activo. Para este ‘Homenaje a Olvidos 13’ la Asociación Olvidos de Granada ha invitado a diversos escritores y escritoras que en los años ochenta eran niños o adolescentes para que relean los textos publicados entonces y añadan otras lecturas. Diecinueve autores han respondido a la invitación. De esta manera se establece un diálogo que va desde los autores de los cincuenta a los autores granadinos actuales, unidos en homenaje a los autores granadinos que hicieron posible aquel Encuentro. Así, se reaviva el homenaje que la ciudad entonces hizo a una fabulosa nómina de escritores.

Javier Benítez

 Recuerde Granada a Olvidos,
 reviva el tiempo y empiece
 evocando
 cómo estuvieron unidos
 quienes el número trece
 fueron dando,
 pues los muertos y los vivos
 merecen mil homenajes  
 sin pudor;
 que no hacen falta motivos
 para brindar sin ambages
 en su honor. 

Voy a comenzar comentando el título de este artículo y el poema que lo introduce. Este año se cumple el 35 aniversario del primer número de Olvidos de Granada, editado por la Diputación Provincial. En ese primer número ya se advertían varios asuntos: que Olvidos nacía como revista integradora, que todo lo que representara a la cultura de la ciudad tenía cabida en ella, siempre que se hiciera desde “unas mínimas condiciones de seriedad”, afirmando así mismo que “En OLVIDOS no pueden escribir solamente aquellas personas que no quieren escribir en OLVIDOS, para que resulte fácil autoexcluirse y culpar luego a otros de la exclusión.”. En ese primer número UNO de la revista se explicaba que, en realidad, aquella suponía la segunda salida de Olvidos. Así es. Igual que en la segunda salida de don Quijote al caballero ya lo acompaña Sancho Panza, en este segundo intento Olvidos ya no viajaba sola sino con el auspicio de la Diputación Provincial de Granada, no como revista subvencionada sino como producto cultural asumido por la institución. En ese número había un artículo de José Carlos Rosales y otro de Rafael Goicoechea sobre los tebeos. Y de aquí viene 13, Rue de Olvidos.

La primera salida de la revista, como en el caso de la obra cervantina, dura pocos capítulos, y si don Quijote es armado caballero en una venta que se imaginó castillo, estas dos entregas de Olvidos nacen al amparo de las noches en el local cultural de moda de la ciudad, La Tertulia, que se soñó editorial. Pero esos dos efímeros números se hacen eco de los más importantes acontecimientos culturales de la movida granadina, y dan ya noticia del disco-libro Rimado de ciudad, con música de TNT y letras de Luis García Montero, que sería editado por la Diputación Provincial de Granada en 1983. Los poemas del libro están escritos en coplas de pie quebrado, y el título es el manriqueño Coplas a la muerte de su colega. Y ese es el porqué del poema introductor, un brindis por el grupo de personas que hicieron posible Olvidos, y una referencia literaria.

Y ahora pasaré a narrar cómo descubrí la poesía de Jaime Gil de Biedma. En la primavera tardía de 1988 mi padre se recorrió todas las librerías del Campo de Gibraltar buscando un libro que yo quería leer: El jardín extranjero, de Luis García Montero. Mi interés por ese libro se remontaba a pocos meses antes, cuando me había hecho con otro del mismo autor. Recuerdo perfectamente el día que lo compré. Era una tarde-noche de principios de noviembre de 1987, mi primer año de facultad. Yo volvía de clase y comenzó a llover de tal manera que me refugié en Galerías Preciados. Me puse a deambular por los anaqueles de la librería de los grandes almacenes y de repente, sobresaliendo en tamaño y en color de los otros libros, di con un ejemplar de Diario cómplice del cual me llamó la atención -aparte del impactante color rojo de su cubierta- que tuviese un prólogo de Rafael Alberti. Allí, mientras escampaba, me leí el prólogo y un par de poemas y decidí comprármelo. Ya en casa continué leyéndolo, y en una segunda lectura del prólogo se me quedó grabado el nombre de otro poeta que parecía ir en la misma línea y podría gustarme también, ya que Alberti lo ponía “hombro con hombro” con Luis García Montero; se trataba del “arrebatado poeta Javier Egea”. Enseguida me puse a preguntar por las librerías de la ciudad por algún título de Egea -que no hallé por entonces- y por ese otro libro que en Granada no logré encontrar y cuya búsqueda había confiado a mi padre, quien por aquel entonces tuvo que ir a trabajar a Algeciras todas las semanas durante un par de meses. Recuerdo que cada viernes, cuando mi padre llegaba para pasar con la familia el fin de semana, lo primero que hacía era preguntarle si lo había encontrado. Viernes tras viernes me explicaba lo mismo, que había preguntado en todas las librerías de Algeciras y que en todas le decían que estaba agotado. Ya había perdido toda esperanza cuando apareció mi padre con un ejemplar de El jardín extranjero, justo el último viernes de sus dos meses de trabajo. Me dijo que lo había comprado en una librería muy pequeña de San Roque, y yo sabía que me había traído una joyita, el número 402 de la colección Adonais, de ediciones Rialp, un ejemplar intonso cuyas páginas había que separar con mucho cuidado. El jardín extranjero comienza con dos páginas de citas: en la primera, Federico García Lorca y Rafael Alberti; en la segunda, Álvaro Salvador (y recorro las calles / como un actor en paro), Javier Egea (Todas las plazas tienen olor a espera), Juan Carlos Rodríguez (La literatura no ha existido siempre) y Jaime Gil de Biedma:

 Oh noches en hoteles de una noche,
 definitivas noches en pensiones sórdidas,
 en cuartos recién fríos,
 noches que devolvéis a vuestros huéspedes
 un olvidado sabor a sí mismos. 

Y solo fui capaz de leer el primer poema del libro de Luis, porque me había impactado tanto la cita de Gil de Biedma que me fui directo a la biblioteca de la facultad de Letras a buscar referencias del poeta. Descubrí que tenía recogida en un libro, Las personas del verbo, toda su obra. Lo saqué prestado de la biblioteca y a los pocos días fui a devolverlo porque enseguida me dije que aquel era un libro que tenía que tener. Y me lo compré. Me aprendí de memoria “Pandémica y celeste”, disfruté con el entretejer de su sextina “Apología y petición”, sentí el mismo estremecimiento que a veces sentimos cuando alguien -un amigo o amante- olvida su brazo sobre el nuestro y comprendí el dolor del tiempo con “Amistad a lo largo”, supe de la derrota que suponen ciertos amaneceres con “Albada”, pero sobre todo fui consciente de lo importante del diálogo con la tradición y el juego de la intertextualidad a la hora de escribir poemas. El curso siguiente tuve como profesor a Luis García Montero, quien a la hora de hablar sobre Gil de Biedma afirmaba que para el poeta “escribir poemas es casi sinónimo de haberlos leído”, autocita sacada de su artículo “El juego de leer versos”, publicado en el número 13 de esta revista, el mismo que estoy revisando y motivo de estas páginas que aquí doy por concluidas.

Aunque no quisiera terminar sin desear que la tercera salida de Olvidos -que vino con su reconversión a formato digital, un proyecto diseñado a conciencia por su director Mariano Maresca- nos lleve a la cordura mediante una reflexión conjunta, serena y seria sobre la situación cultural, social y política de esta Granada, y por ello, de esta España de todos los demonios, que diría Gil de Biedma.

Ramón Repiso

Para vivir en la España gris y humillada del franquismo, Carlos Barral inventó diversos personajes, vistió un atuendo marinero y extravagante y escribió una poesía que nunca ha pasado de moda porque nunca siguió moda alguna. Con la paciencia de un orfebre y la disciplina de un monje de Cluny, buceó en la raíz de cada palabra que elegía, siendo consciente de que al escribirla “movilizaba todo su pasado, toda la inmensa y dormida carga semántica que arrastra a través de los siglos”.

Cuando en 1986 la revista Olvidos de Granada dedicó a los autores de la Generación del 50 un monográfico titulado “Palabras para un tiempo de silencio”, Carlos Barral era, en palabras de Carme Riera, uno de los autores más conocido del país, pero un poeta casi ignorado. Es un hecho curioso y paradójico que la poesía de Carlos Barral, una de las más singulares de su generación, no haya sido reconocida como se merece y quede en un segundo plano en numerosas ocasiones, desplazada por los personajes que fue Barral a lo largo de su vida: el editor, el prosista o el político. Parece contradictoria esa “marginalidad” en alguien que solía afirmar que se consideraba poeta por encima de todo: “Me considero, por encima de todo, escritor, y escritor de poesía; es lo que más me importa. He sido editor a lo largo de toda mi vida adulta, sin que fuera una vocación original mía, sino porque me encontré con una editorial por herencia.”. En segundo lugar, la creación de una identidad, la invención de un personaje fue un tema recurrente en su obra; sirvan como ejemplo estos versos finales de su poema «Hombre en la mar»: “Me digo que a menudo, en muchas cosas / que venimos creyendo, y sobre todo / en las pasiones de la inteligencia, / por miedo a sorprendernos, por costumbre, / pensamos a través de un personaje.” En su caso, los personajes acabaron devorando la obra y ocultando a la persona.

Aunque la poesía de Barral comparte con la de otros miembros de la Generación del 50 el hecho de considerar la escritura poética como acto de conocimiento (recordemos que, en 1953 y frente a las teorías de Carlos Bousoño, Carlos Barral publicó en la revista Laye el artículo “Poesía no es comunicación”), diversos estudiosos de su obra señalan algunos rasgos que la diferencian. Jaume Andreu indica que las fuentes y tradiciones en las que Barral se inserta poco tienen que ver con las de la mayoría de sus compañeros: la poesía latina, germánica y el simbolismo, e indica, de manera muy acertada que el prestigio actual de los poemas de Carlos Barral como “yacimientos del lenguaje” está estrechamente relacionado con el actual “empobrecimiento de la expresión en todos los órdenes”. Carme Riera, una de las mayores especialistas en la poesía de Carlos Barral, analizó en aquel monográfico de Olvidos de Granada su escritura y aportó una serie de claves que apuntalaban aquel edificio construido con inteligencia y sensualidad (Barral afirma que su poesía es más de contenidos intelectuales que emotivos): el uso de los étimos, los cultismos y tecnicismos, la adjetivación de los colores y aromas, etc. Recursos propios de la poesía barroca, gongorina, que Barral tanto admiraba.

Aunque conocí la figura de Carlos Barral por sus libros de memorias, su poesía me marcó desde el principio. Los tres tomos de memorias, que leí siendo bastante joven de manera compulsiva, funcionaron como un mapa de su poesía. En ellos, como en el Diario del artista en 1956 de Jaime Gil de Biedma, encontré una manera rigurosa y disciplinada de trabajar (los “lentos poemas de hierro”, como Barral llama en Los años sin excusa a los versos de Metropolitano); aprendí a aprovechar las posibilidades inagotables del idioma, a ser un crítico implacable conmigo y a tomarme en serio el juego de hacer versos. https://c0.pubmine.com/sf/0.0.3/html/safeframe.htmlReport this ad

Se considera Metropolitano el libro de Barral (ambicioso y maduro, a pesar de ser el primero) donde se encuentran concentrados los temas y recursos estilísticos que desarrollará en obras posteriores, exceptuando Diecinueve figuras de mi historia civil, que se analiza como un libro alejado de la estética barraliana, casi de circunstancias y escrito por el prestigio de la poesía social en la época. Considero que Diecinueve figuras es un libro clave en la trayectoria de Carlos Barral, donde la inteligencia, la sensualidad, la técnica y los recursos estilísticos están al servicio de la historia moral que muestra cada uno de los poemas. Se trata de un libro escrito bajo un pasoliniano “oscuro escándalo de conciencia”, donde se ajustan cuentas con la infancia, la culpa, la religión, el descubrimiento de la sexualidad, las primeras experiencias amorosas, la conciencia de clase y, sobre todo, el escenario marino de Calafell como territorio mítico.

“Hombre en la mar”, el largo poema que cierra el libro, concentra en sus cinco partes muchos de esos temas y termina con el paso del personaje a la edad adulta, enfrentado a los miedos de la madurez. Se trata de un poema lleno de hallazgos expresivos y de una clarividencia que no deja de sorprender leído hoy: la estrecha relación que mantuvo de niño con los marineros y pescadores de Calafell:

 Porque conocía el nombre de los peces,  
 aun de los más raros,  
 y el de los caladeros, y las señas  
 de las lejanas rocas submarinas,
 me dejaban revolver en las cestas,
 tocarlos uno a uno, sopesarlos,
 y comentaban conmigo abiertamente
 las sutiles cuestiones del oficio.  

Junto a esa cercanía, la conciencia de saber que el Barral adulto de apellido industrial no pertenece al mundo que de niño le fascinó:

 Era del todo claro
 que yo no había perdido mi jornada
 y del todo inexacto
 que fuésemos iguales, ni siquiera
 en la mar, mientras durase
 aquella fuga más allá
 de las costumbres. (No el dinero
 sino el modo entrañable de acecharlo.)

Y el dolor por lo que se va a perder. Las palabras, los nombres, los objetos, las personas, los oficios, el paisaje… Todo va a sucumbir a la voracidad de la política urbanística, a la que le ha bastado medio siglo para destruir la costa mediterránea:

 Lo sé. Desaparecerán los últimos,
 sus barcas
 demasiado pesadas envejecen,
 y esta vez para siempre, en la dorada
 hoz de arena finísima
 que ahora
 pueblan de parasoles los bañistas. […]
 
 Implacable,
 crece aprisa un suburbio
 de hoteles y terrazas donde estaba
 la silla del recuerdo…
 Ya no veo
 desde el jardín la loma en que el velero
 plantaba sus mojones, ni el ruinoso
 toldo del calafate sobre remos
 grises y con avispas, sino muros
 orgullosos y henchidos de ventanas. 

Carlos Barral murió en diciembre de 1989. Dio por concluidas sus memorias con la publicación, en 1988, de Cuando las horas veloces. La aventura editorial de Barral terminó en 1980; pocos días antes de morir abandonó su escaño en el Senado comunicando su dimisión en una carta dirigida a Juan José Laborda. Pero nunca dejó la poesía. En 1986 publica Lecciones de cosas. Veinte poemas para el nieto Malcolm y con su muerte deja inacabado el poemario Extravíos, publicado de manera póstuma. Entre los seis poemas que componen ese libro sin terminar, quisiera destacar el último, “En la arena del epitafio”. Además de la descripción de El paso de la laguna Estigia de Patinir, un cuadro que a Barral le obsesionaba, el poema está impregnado de una serie de proféticas referencias a la decrepitud y a la muerte que le sorprendería pocos meses después:

 El oscuro espinar de corolas armadas
 y el fétido desierto de alimañas
 que las bestias evitan
 hasta llegar sangrantes a esta orilla,
 a esta lengua de mármoles molidos
 con escamas de aras y vasos dibujados
 y polvo de palabras, […]
 
 pero nunca fue así.
 
 Esta orilla es estigia. Aquí se viene
 a comprobar la prórroga, tal vez a asegurarnos
 de no haber muerto del todo todavía
 y enderezar el rumbo del olvido. 

Antonio Praena

Antonio Praena entrevista a Rafael Guillén, uno de los poetas granadinos más cercanos, contemporáneamente, a los poetas homenajeados en ‘Palabras para un tiempo de silencio’.​

–¿Cree que existe una verdadera relación entre su obra poética y el resto, o alguno, de los autores de la Generación del 50?

–Dentro de esta generación, hay estudiosos e historiadores que me adscriben a la tendencia que denominan “del conocimiento”, en la que sitúan a Claudio Rodríguez, José Ángel Valente o Francisco Brines, por ejemplo. Curiosamente, en la poética que figura al frente de mis poemas en la Antología de la actual poesía granadina, editada por “Veleta al Sur” en 1957 (antes, pues, de que apareciese estudio alguno sobre dicha generación), digo que “la poesía nace del conocimiento y del asombro”. O sea, que creo que, desde mi comienzo, puede existir relación con esa tendencia. Otra línea, por ejemplo, la de Gil de Biedma o Goytisolo, continuó insistiendo en problemas sociales o cotidianos y cultivó un lenguaje coloquial.

–¿Cree que existen realmente rasgos comunes entre los poetas de la Generación del 50? ¿Cuál sería su aportación, en todo caso?

– La posguerra dejó su sello impreso en la literatura, como en cualquier otra actividad, intelectual, física o de cualquier orden. Un sello hecho de opresión, recelo y falta de libertad que en los autores, inevitablemente, se tradujo en autocensura. Tiempo de silencio, en efecto. Yo mismo tuve que publicar mi libro El gesto en Buenos Aires al ser censurado aquí uno de sus poemas. Este enrarecido clima, tan palpable en la llamada “Poesía social” y, naturalmente, en la posterior Generación del 50, creó con el paso de los años una situación que indujo a que se viesen muy difuminados los rasgos comunes. Parte de los temas se orientaron a expresar sentimientos relacionados con el mundo interior del poeta y la indagación en temas esenciales, y parte continuó más atenta, con matices, al devenir cotidiano y a la sociedad en la que estaba inmerso, como ya apunté en la anterior pregunta.

¿Cuál ha sido la evolución de su poesía desde aquel encuentro, visto con una perspectiva amplia?

–A grandes rasgos, tras unos primeros libros con las influencias e incertidumbres propias de la juventud, ya en la década de los 60 di comienzo al ciclo que podría llamarse de “los gestos”. Tres entregas que profundizan en las relaciones Hombre-Dios, Hombre-Sociedad y Hombre-consigo mismo. En los años 70 inicio un nuevo ciclo, que no reanudo hasta comienzos de los 90, pues motivos más inmediatos, ocasional o emocionalmente, requieren mi atención. Este ciclo será el que ha persistido hasta la actualidad. Se compone de cuatro libros basados en la teoría de la relatividad: tiempo, materia, espacio y movimiento. En 2013 han aparecido en un solo volumen, en edición de Jenaro Talens, bajo el título El otro lado de la niebla (Editados por Siglo veintiuno dentro de su colección Salto de página). Finalmente, y tras la aparición de mis Obras Completas, sólo he publicado Balada en tres tiempos para saxofón y frases coloquiales. (Edit. Visor, 2014). El proceso de creación de cada uno de mis libros puede durar seis o siete años. Excepcionalmente, uno duró doce y otro un mes. También me sobreviene lo que llamo “período de barbecho” que pueden durar años. La tierra tiene que descansar, nutrirse y esponjarse.

–En el momento de la celebración de aquel encuentro, los años 80, Granada estaba en plena ebullición poética. Como parte de la misma y como uno de los más importantes poetas granadinos, cuál cree que es la aportación de su obra que más ha trascendido.

–Sin duda, el último ciclo. Basado en él, amén de la edición de Jenaro Talens, se ha desarrollado recientemente un seminario en la Universidad de Cádiz en el que han participado profesores de universidades española y extranjeras. Sus conferencias y estudios han sido recogidos, junto a otros expresamente solicitados por el profesor José Jurado Morales, en el libro ‘Naturaleza de lo invisible (La poesía de Rafael Guillén)’ editado por Visor en 2016, en su colección Biblioteca Filológica Hispana. También yo mismo he dado numerosas conferencias y entrevistas.

–¿Qué esperaba de la poesía el Rafael Guillén de 1985 y qué busca hoy en ella el Rafael Guillén de 2019?

–“No sé qué espero ni por qué. Es el modo de reclamar mi parte de aventura”, dije por aquellos años. Y a estas alturas ya (esta semana da comienzo mi escalada hacia los ochenta y siete años) comprenderá que no es mucho lo que puedo buscar. Siguiendo la teoría del tiempo circular, he vuelto a los poemas de amor de mis primeros libros; aunque ya participando de la idea que me impulsó a abordar la relatividad. La poesía actual –y lo vengo repitiendo en charlas y publicaciones– ha perdido el paso con respecto a la ciencia y a los adelantos de la técnica; no ha seguido el ritmo de sus descubrimientos, consolidados en este nuevo siglo XXI; que es además un nuevo milenio. Mi propuesta es que los temas, cualquiera, estén impregnados, reflejen estos descubrimientos; aunque no los aborden directamente. A mí me han interesado los relativos a la física. Asuntos como los universos paralelos, el principio de incertidumbre, la teoría del espectador, el efecto mariposa, los tiempos simultáneos, etc. son tremendamente poéticos. En cuanto al progreso de la técnica, ¿hay algo más poético que ver en una pantallita, en tiempo real, a una persona amada que se halla a cinco mil kilómetros de distancia?

–¿Percibe algún cambio en la relación e influencia entre generaciones de poetas de aquel tiempo y los de ahora?

–Es poco el cambio que percibo, aunque habrá que esperar cincuenta años para ver si éste se ha producido. De todos modos, observo cierta desorientación. Hay un cierto barullo; salvando siempre las habituales excepciones.

Nieves Chillón

He conocido a Gloria Fuertes no en la niñez, sino en mi etapa adulta, cuando he indagado sobre las distintas autoras de las generaciones poéticas anteriores que, o bien nunca, o bien de forma marginal fueron incluidas en las antologías oficiales y que, por lo tanto, no aparecían en el canon académico oficial que yo, como profesora de lengua y literatura, debo enseñar en secundaria.

En esta búsqueda de textos y nombres y también en la participación/preparación de algún taller de literatura feminista, Gloria Fuertes se me ha ido descubriendo en toda su sincera inmensidad.

Es compleja la tarea de redactar una semblanza de una autora de vida tan sencilla como intensa y dueña de sí misma, tan ‘empoderada’, tan vocacional. La misma Gloria Fuertes con su voz ronca y mirada apacible leía su poema “Nota autobiográfica” (en Antología y poemas del suburbio, 1954) para resumir su infancia y juventud: “Gloria Fuertes nació en Madrid/a los dos días de edad,/pues fue muy laborioso el parto de mi madre/que si se descuida muere por vivirme./A los tres años ya sabía leer/y a los seis ya sabía mis labores […] “A los quince se murió mi madre, se fue cuando más falta me hacía./Aprendí a regatear en las tiendas […]” También en el mismo poema añade con ironía una alusión al lugar marginal que sabe ocupa dentro del panorama literario oficial: “He publicado versos en todos los calendarios,/escribo en un periódico de niños,/y quiero comprarme a plazos una flor natural/como las que le dan a Pemán algunas veces”.

Quizá también exista en Gloria Fuertes un sentimiento de inferioridad por carecer de formación universitaria. Fuertes no fue a la universidad como alumna sino como profesora ya que a principio de la década de los sesenta recibiría una beca Fullbright para dar clase en varias universidades americanas -Bucknell, Mary Baldwin y Bryn Mawr-. Antes de esto, la niña humilde, pero de precoz vocación literaria, había asistido a varios colegios y seguido al principio el consejo de su madre de estudiar Taquigrafía y Mecanografía, e Higiene y Puericultura. Sin embargo, finalmente se matriculó en Gramática y Literatura, demostrando que tenía muy claro cómo quería dirigir su futuro hacia la escritura y las letras (en 1932 con catorce años publicaría un primer poema, y tres años después su primer libro de poesía, Isla ignorada, al que seguirían innumerables poemarios, antologías, textos dramáticos, artículos y colaboraciones en revistas, premios, programas de televisión… en definitiva una dilatadísima carrera literaria con obras para público infantil y adulto, aunque esta última faceta no ha sido todavía suficientemente reconocida).

Y es que Gloria, como también señala en su conocido poema ‘Nací para poeta o para muerto’ (en Ni tiro, ni veneno, ni navaja, 1965), escogió casi siempre lo más difícil: ser poeta en la España de los cincuenta, sesenta y setenta, cuando ser poeta era un oficio de hombres, porque aquella era una España de hombres -las mujeres sufrieron en la posguerra y mucho tiempo después la pesada losa del franquismo y su concepción ultraconservadora de mujer-ángel del hogar, madre, esposa, desprovista de otros horizontes que no fueran la crianza y las labores, y ajena a los espacios públicos-. Por supuesto, una poeta frente a un público de hombres -oyentes, compradores y críticos literarios- que en general eran reacios a una mujer poeta tan independiente, emancipada, que se resistía a encajar ni en un concepto de feminidad impuesto por el régimen ni en los presupuestos de una literatura femenina estereotipada.

Por otra parte, tampoco es fácil escribir para un público tan sincero, tan impaciente -crítico, urgente- y siempre eterno como son los niños y niñas. Su poesía divertida es también profunda, reivindicativa, en definitiva, una poesía del descubrimiento para una infancia que se convertirá después en el lector adulto siempre fiel a esos poemas de valores bondadosos, rimas ocurrentes y desobedientes tan propias de la autora.

Si observamos con detenimiento lo escrito arriba, podremos deducir con cierta claridad algunas de las razones por las cuales Gloria Fuertes fue ‘alejada’ del público adulto, el público ‘serio’. No solo sus costumbres o su postura vital se alejaban de lo establecido -lesbiana, feminista, antibelicista-. También lo hacía su conciencia política, de izquierdas, reivindicativa hasta donde la censura lo permitía. Gran parte de su poesía es contestataria, contraria a la moral mojigata y las hipocresías de la religión: “[…] los que echáis un borrón de tinta sobre la estampa de una muchacha/con los senos al aire;/mis religiosos murmuradores,/dejad de tener vuestro ganchillo de censuras./Oh mis venenosas y dulces viejecitas beatas,/ya tenéis edad para comprender” (Poema ‘Dios está desnudo’, de Todo asusta, 1968). En definitiva, es posible que pagara con su vida (literaria), siendo desterrada de la literatura seria, cuestión que ella irónicamente ya señalaba: “pronunciar ciertas frases/decir ciertas palabras,/exponerte a que un día te borren de la nómina…”.

Como he dicho al principio de estas líneas, la persona y la poesía de Gloria Fuertes se me han ido descubriendo poco a poco, como quien se acerca al mar, en su sencillez y grandeza. Me reconozco en su marginalidad a veces deseada a veces deseante -válgame la alusión al poemario juanramoniano-, en su deseo de justicia poética y mundana a través de una obra con una carga crítica cada vez menos amordazada.

Concluyo estas líneas reflexionando sobre lo urgente -y obligatorio- de una revisión del canon ‘oficial’ de poetas en la España del siglo XX. Gloria Fuertes, como tantas otras, fue en cierto modo una represaliada literaria que quedó relegada a un segundo plano, entre otras cuestiones, por su condición de mujer. Por el contrario, ella nunca se apartó de lo que consideraba su ‘obligación’ como escritora. No nos apartemos nosotros de la nuestra.

 Hago versos señores, hago versos,
 pero no me gusta que me llamen poetisa,
 me gusta el vino como a los albañiles
 y tengo una asistenta que habla sola.
 Este mundo resulta divertido,
 pasan cosas señores que no expongo,
 se dan casos, aunque nunca se dan casas
 a los pobres que no pueden dar traspaso.
 Sigue habiendo solteras con su perro,
 sigue habiendo casados con querida
 a los déspotas duros nadie les dice nada,
 y leemos que hay muertos y pasamos la hoja,
 y nos pisan el cuello y nadie se levanta,
 y nos odia la gente y decimos: ¡la vida!
 Esto pasa señores y yo debo decirlo.  

Gloria Fuertes, de Todo asusta, 1958

Gracia Morales

Transgresora, grotesca, ambiciosa, onírica, desatada…: estos adjetivos identifican la fructífera producción dramática de Francisco Nieva (Valdepeñas, Ciudad Real, 1924 – Madrid, 2016). Su expresión artística es compleja y poliédrica: escribe pequeñas piezas teatrales desde muy niño, aunque decide formarse primero como pintor y dibujante; luego se integra profesionalmente en el teatro, ejerciendo como director, figurinista y escenógrafo además de dramaturgo; por último, publicará varias novelas y libros de relatos.

Si nos fijamos en su trayectoria como escritor teatral, es posible descubrir una interna coherencia, aunque él mismo dividiera sus creaciones en diferentes fases y estilos: teatro furioso, teatro de farsa y calamidad, teatro de crónica y estampa y teatro breve. La cohesión de su voz creadora tiene que ver con la experimentación, con el riesgo, con su visión del teatro que él mismo definió así en su “Breve poética teatral”: “el lugar privilegiado y maldito de la orgía en donde […] vamos a conocer otro mundo y otra vida que los cotidianos.” Y continúa: “Este más allá, atractivo y fatal, es como un compuesto superior de placer, dolor, sabiduría y muerte. Aunque paradójicamente esperanzado y anheloso de una revelación. Revelación de una totalidad”.

Vinculado con el postismo y con los movimientos de vanguardia europeos (entre 1948 y 1964 vivió en París y Venecia, y se evidencia en su teatro la influencia de Antonin Artaud, Breton o Ionesco), yo destacaría cómo su obra consigue conjugar esta voluntad iconoclasta y renovadora con una tendencia de raigambre popular que lo liga a una tradición española, de la que formarían parte Quevedo, Goya y, sobre todo, Valle-Inclán. Partiendo de un agudizado sentido de lo ritual y de lo burlesco, su teatro asoma a lo más hondo y misterioso del ser humano: erotismo, culpa, religiosidad, delito, deseo de poder o de libertad…

Es inevitable afirmar que Francisco Nieva es uno de los autores teatrales más importantes de la segunda mitad del siglo XX, desde que consigue entrar en el mundo de la escena madrileña al estrenar, en 1976, sus obras La carroza de plomo candente y El combate de Ópalos y Tasia, dirigidas ambas por José Luis Alonso en el Teatro Fígaro. Durante la década de los 80 y parte de los 90, su teatro sube a la escena asiduamente, sobre todo en espacios de Madrid y en festivales nacionales e internacionales. Entre su extensa producción cabe destacar Coronada y el toro estrenada en el teatro María Guerrero de Madrid, por la que obtiene el Premio de la Crítica en 1983; El manuscrito encontrado en Zaragoza, con el que recibe el Premio Nacional de Literatura Dramática (1992); Los españoles bajo tierra, estrenada en el Teatro Arriaga de Bilbao en 1992 y representada durante la Exposición Universal de ese año en Sevilla; Pelo de tormenta, una obra que empezó a escribir en 1962, que había sufrido la censura franquista y que pone en escena finalmente Juan Carlos Pérez de la Fuente en 1997 o Tórtolas, crepúsculo y…telón, escrita al comienzo de su carrera, pero estrenada en 2010 en el Centro Dramático Nacional, dirigida por el mismo Nieva.

El reconocimiento que ha conseguido su obra se evidencia también en el número y la importancia de los premios y distinciones que ha cosechado. Además de los ya citados, fue galardonado con el Premio Nacional de Teatro (1979), con el Príncipe de Asturias de las Letras (1992) y con el Valle-Inclán de Teatro (2011). También ejerció como miembro de la Real Academia de la Lengua Española, desde 1986.

A pesar de todo lo expuesto, considero que la obra dramática de Francisco Nieva no ha dejado una huella clara en la dramaturgia posterior, por varias razones.

Por una parte, su dramaturgia es tan personal que resulta francamente inimitable. Creo que su humor, su uso de lo grotesco, su libertad expresiva, pueden ser asumidos enriquecedoramente por otros dramaturgos posteriores, aunque la raíz de su universo sea radicalmente original y, de algún modo, intransferible.

Percibo también que la línea principal que la dramaturgia de los últimos veinte años ha desarrollado se inclina por una cierta contención, una cierta economía de medios (motivada seguramente por las condiciones de precariedad en las que sobrevive el teatro contemporáneo), lo cual casa mal con las propuestas desmesuradas de Nieva.

Finalmente, habría que añadir que, si bien casi toda su obra ha sido estrenada, lo ha hecho limitada sobre todo a la capital madrileña o con una presencia fugaz en festivales. Esto fue, sin duda, posible gracias a las condiciones de producción que se generaron en los años 80 del siglo XX (sobre todo con la llegada del PSOE al poder). Ahora bien, el teatro de Francisco Nieva se ha quedado casi siempre limitado a “hacer temporada” en teatros importantes de Madrid, sin conseguir entrar en redes de distribución que le hubieran dado una mayor visibilidad por el ámbito nacional. En esto influye las propias condiciones que requiere su dramaturgia: escenografías muy complejas, difíciles de trasladar, y elencos numerosos. La paupérrima situación de los presupuestos públicos destinados a teatro ha imposibilitado que este tipo de espectáculos tengan la difusión que sería deseable.

Por su parte, tampoco las compañías privadas realizan apuestas tan exigentes y arriesgadas como las que propone el mejor teatro de Nieva. Él mismo fue consciente de esto y decidió crear su propia empresa, la denominada Compañía de Teatro Francisco Nieva, S. A. con la que estrenó algunas de sus piezas.

La mejor forma, pues, de acercarse hoy día a su teatro, es a través de las cuidadas publicaciones que han merecido sus textos: su obra completa salió a la luz en 2007, en Espasa, con un grupo de materiales muy interesantes, y algunos títulos están accesibles en editorial de amplia distribución como Cátedra, en su colección Letras Hispánicas.

La lectura de estas piezas dramáticas implica dejarse llevar por una voz que nos reta, nos seduce, nos hace gozar o nos hiere, al insertarnos en un mundo siempre sorprendente, apasionado y lúcido.

Carmen Martín Granados

Yo quería (al revés que otros niños) ser castigada en el cuarto oscuro, para ver ese resplandor de la nada aparente.

Ana María Matute

Pertenece Ana María Matute a esa generación de escritores y escritoras del medio siglo a la que también se ha denominado la de los “Niños de la guerra” o la de los “Niños asombrados”. Niños y niñas “arrancados del paraíso, prematuramente, brutalmente” (El Saffar, 1981) por la Guerra Civil. Una amplia nómina de autores unidos por la edad, el tiempo y el país, que crecieron durante la posguerra y cuya obra deja testimonio de ese tiempo de horror y de silencio que les tocó vivir.

Es Ana María Matute una escritora excepcional y singular en muchos aspectos. No solo por su precocidad para leer y escribir, sino también para publicar. Logró hacerse un lugar en el panorama literario español (ganó prácticamente todos los premios) siendo muy joven, siendo mujer, con un estilo que en algún momento generó los recelos de la crítica (por su realismo subjetivo, cargado de lirismo y de emoción, y por su incorporación de elementos mágicos o maravillosos). Una literatura fascinante, pero incómoda, trágica, cruel, que expresa malestar, que nos interroga, protagonizada por los pobres, los débiles, los perdedores, las mujeres, los niños… Aun así, publicada desde muy pronto, premiada y valorada.

Las claves temáticas de su universo creativo las encontramos en su propia infancia. La literatura como tabla de salvación frente al terror y a la incomprensión que le suscitaba el mundo adulto (su madre, las monjas del colegio… no tanto su padre), la luz en el cuarto oscuro, la incomunicación (fue una niña tartamuda e incomprendida en la escuela), los cuentos de su tata Anastasia, Andersen, el desarraigo de vivir en dos ciudades, Madrid y Barcelona, los veranos en Mansilla (la naturaleza, los animales, los niños pobres), la Guerra Civil, el abandono brusco de la infancia, el ingreso prematuro en un mundo adulto ante el que mantuvo toda su vida una mirada de absoluta perplejidad.

La crítica suele dividir su obra en dos periodos creativos utilizando como línea divisoria su silencio de casi dos décadas, los años 70 y 80: uno, realista subjetivo y otro, el de la fabulación fantástica. Realmente, Matute utiliza los elementos mágicos y maravillosos durante toda su producción. Es cierto que a partir de los años 70 publica La torre vigía (1971), Olvidado rey Gudú (1996) y Aranmanoth (2001), tres libros donde abandona el entorno contemporáneo y su narración maravillosa se sitúa en la Edad Media, pero los temas y las preocupaciones siguen siendo los mismos. Temas y preocupaciones presentes desde sus primeras obras: la hipocresía del mundo, el cainismo, la guerra y el tiempo de silencio que siguió y, sobre todo, la infancia y la nostalgia de un tiempo perdido. Crecer para los niños de los años 30 no supuso solo abandonar el paraíso infantil, sino abandonar un pasado donde la guerra y la posguerra no existían. Fue una pérdida doble, incluso una pérdida del porvenir.

El tema de la infancia es el de la nostalgia por un mundo perdido (en el universo creativo de Matute existe la creencia en un “estado natural”, de corte romántico-rouseauniano, frente al estado artificial o político traducido en dicotomías como la infancia/el ser adulto, la naturaleza/lo artificial, la magia y la imaginación/ la incapacidad de imaginar… Un estado natural relacionado con lo sensible, con el corazón, con el espacio moral, como “lo auténtico” de la naturaleza humana) que nos sitúa frente al verdadero inconsciente ideológico en el que se inscriben sus obras: la contradicción burguesa del yo contra el sistema. El sistema es la causa de toda infelicidad, la nostalgia es la grieta por donde se puede escapar de la alienación, igual que ocurre con la Literatura. Pongamos como ejemplo Los hijos muertos (1958), un ataque a todo el inconsciente ideológico que sustentaba la realidad española de los años 40 y 50. No es extraño que Juan Goytisolo llamara a Ana María Matute la primera escritora antifranquista. Aunque de lo que aquí hablamos no es solo del franquismo, sino de la lógica de base. Daniel Corvo sufre en Hegroz debido a la ideología de clase y el caciquismo existente, va a Barcelona, lucha en la guerra, vuelve y todo sigue igual, el pueblo español sigue explotado por los mismos. Solo ha aumentado el hambre y la desesperanza de los perdedores. Utiliza la técnica narrativa del contraste (dos tipografías, una para el pasado y otra para el presente) para mostrarnos precisamente que nada ha cambiado, la guerra (y la dictadura) solo sirvió para perpetuar los privilegios de los de siempre y para castigar más aún a los otros. Los hijos muertos pone al descubierto la hipocresía de los valores de la clase dominante y su crueldad, representada por los Corvo y La Encrucijada. El protagonista quiere liberarse y para ello emprende una aventura que termina en fracaso. No hay solución mientras exista el sistema que provoca y sustenta los problemas. “Usted lleva un feto muerto en el estómago”, le había dicho Diego Herrera a Daniel Corvo. Todos los hijos habían muerto. Las condiciones miserables de existencia y la guerra aniquilaron el futuro y la esperanza. Hegroz acabará cubierto por un pantano, como Olar y Gudú terminarán sepultados en el olvido. No hay ninguna realidad histórica eterna y permanente. Y esta es la contradicción básica que el texto pone de manifiesto: ante la ideología inmovilista de la España de los 50, la afirmación de que todo finalmente acaba pasando, nada es eterno. Todo es histórico. Lo único “verdadero” es la naturaleza. El mismo conflicto que desarrolla una obra tan distinta en apariencia como Olvidado Rey Gudú, una ambiciosa historia ubicada en un reino imaginario centroeuropeo del siglo X en la que encontramos reelaborados recursos y personajes propios de los cuentos de hadas. Cuenta la historia de cinco generaciones del reino de Olar. La Edad Media y la magia, en realidad, son solo un velo que encubre de nuevo las relaciones burguesas del capitalismo. El subgénero histórico medieval, con sus ingredientes mágicos, es solo una forma textual de elaborar el tema de la nostalgia por un tiempo perdido. La pérdida irreparable del tiempo nos conduce a la reflexión sobre el sentido de cualquier vida: tras tantas guerras, amores, venganzas… todo termina en destrucción, en el fracaso absoluto de cualquier resistencia ante la desaparición y el inevitable olvido.

La alienación, sin embargo, nunca es total, permite la nostalgia, el sueño con un mundo mejor, y la Literatura. En la nada aparente la niña veía un resplandor, aquello que la salva del silencio, la luz en la oscuridad, la imaginación, la magia de la palabra, la posibilidad de la Literatura. La Literatura, decía Matute, es la manifestación de un malestar, pero también es, sobre todo, “la expresión más maravillosa que yo conozco del deseo de una posibilidad mejor. Para mí, escribir es la búsqueda de esa posibilidad”. La palabra, como recordó Ana María Matute en más de una ocasión, es lo que nos salva.

BIBLIOGRAFÍA

• Bórquez, Néstor; “Memoria, infancia y guerra civil en el mundo narrativo de Ana María Matute”, OLIVAR [online], 2011, vol. 12, n.16, pp. 159-177.
• Caamaño, Juan; “Lejanísimas estrellas o las nociones hegemónicas de una escritura”, PENSAR DESDE ABAJO, nº 6, El inconsciente de la libertad, 2017.
• De la Fuente, Inmaculada; Mujeres de la posguerra, Sílex, 2017.
• El Saffar, Ruth; “En busca del Edén: consideraciones sobre la obra de Ana María Matute”, REVISTA IBEROAMERICANA 47, 1981, pp. 223-231.
• Matute, Ana María; Especial Cervantes elmundo.es, 2014.
• Redondo Goicoechea, Alicia; Mujeres y narrativa. Otra historia de la literatura, Siglo XXI, 2009.
• Rodríguez, Juan Carlos; “Los caballeros de Olmedo: Rafael Sánchez Ferlosio, Juan García Hortelano (Notas sobre el objetivismo español de los años 50 y 60)” OLVIDOS DE GRANADA nº 13, 1984, pp. 41-44.
• Xiaojie, Cai; La infancia en la obra de Ana María Matute, Tesis doctoral, Salamanca, 2012.

Juan Carlos Abril

La obra poética de Caballero Bonald llama la atención desde un primer momento por su indagación lingüística, y destaco ante todo lo que significa para el lenguaje esta poesía, y digo bien, lo que para el lenguaje supone su poesía, y no al revés, pues cualquiera que lea sus poemas, escuche recitar o hablar a nuestro autor se dará cuenta de esta advertencia. Hay en él un empeño en modelar el «mezquino idioma», que dijera Bécquer, de una manera inusual, un modo que en el fondo no es sino una conciencia excepcional del lenguaje y de sus resortes, una amplísima competencia lingüística en tanto que conoce sus mecanismos, los estudia, paladea y, para nuestra suerte, escribe. Su barroquismo, apreciado por lectores y crítica, es por esta razón mucho más que un simple adorno hueco, tanto en sus obras herméticas como en las de tema y forma, aspecto y modo más cotidianos. La frontera que delimita el idiolecto de nuestro autor es poco precisa, como en las guerras, donde la tierra de nadie ocupa un amplio territorio, poblada por los más inesperados episodios. También de las aventuras más apasionantes.

Llegamos así a otro asunto, de los que más me gustan en la poesía de nuestro autor, y es sus incursiones en los más vivos escenarios de la aventura (en tanto que elaboración textual, verosímil). Los poemas de Caballero Bonald se conciben como un mundo —de ficción y artificio: no olvidemos que la literatura es un espacio de creación stricto sensu— donde los personajes se recrean en la intriga y la trama, en la firme voluntad de llegar hasta el final, en completar el capítulo. Igual que en esa novela que comenzamos a leer y de la que no despegamos los ojos hasta acabarla, absorbidos por el hilo de los hechos o las controversias de los personajes, existe un recorrido vital en sus poemas, que se erigen como realidades textuales —ficciones— que debemos atravesar. Por ejemplo, somos nosotros esos personajes que naufragamos en la desembocadura del río Rhône, cerca de Marsella, los que apuramos el último trago de la botella (la cual se ha vuelto triste después de ser consumida), o somos también nosotros quienes recorremos el espacio imaginario de Argónida, esa recreación mítica entre dunas y juncos donde puede esperarnos —donde siempre nos espera— la esfinge para interrogarnos sobre nuestra identidad.

 VERDAD POÉTICA
 
 Adolescente de livianos lazos,
 lienzo de luna, pétalo impoluto
 que cruza el arenal, cruza el exiguo
 lindero de los acebuches,
 llega al vidrioso estanque,
  y allí precisamente,
 cuando se inclina para verse a solas,
 hace su aparición el asesino.
 
 Sangre junto al tupido seto
 de arizónicas, sangre
 por los rezumaderos de los caños
 y en la huraña ruina
 del fortín y en la playa acosada
 de pájaros y larvas y alacranes.
 
 ¿De quién la transitoria furia,
        qué se hicieron
 aquellos vengadores? ¿Soy yo acaso
 el que oyó las aladas palabras de Tiresias?
 
 —El asesino que buscas eres tú.
 
 Empieza a ser verdad mientras lo escribo. 

(De Diario de Argónida, 1997: 19-20)

Hablo de identidad en el más poliédrico de los sentidos, y en el más espinoso también. La poesía de nuestro autor encierra una moral del lenguaje —y quiero que se me entienda: moral significa costumbre, es decir un uso continuado, una práctica— muy determinada por diferentes particularidades semánticas y fónicas. A ese grupo dimanador se van uniendo los temas, pues paralelo a esa peculiar manera de utilizar el lenguaje se encuentra su decidida apuesta por infringir la Norma, y subrayo esta palabra porque una vez más nos vamos a situar en ese territorio fronterizo (ver el poema «Espacio fronterizo, de Manual de infractores, 2005: 62), como los romances del siglo XV. Verdad como espacio fronterizo. Sin duda existe una consecuencia directa de la manera de hablar y de pensar, de la manera de escribir, esto es de la manera de usar el lenguaje (esa conciencia de la que antes hablaba) en toda la escritura bonaldiana, en los temas que posteriormente se despliegan en los textos. Ese infractor lingüístico es también un infractor temático, y abordará cualquier aspecto de la vida con esa misma conciencia de diversidad. Esto está indisolublemente unido, no puede separarse. En Caballero Bonald empieza y acaba una forma de ver el mundo y una conciencia de éste, asediada cómo no por las mismas preguntas que todos nos hacemos, pero —y aquí se halla lo que más nos seduce de esta poesía— elaboradas éstas con un admirable esmero. Su poesía se propone, tal y como quería el proyecto juanramoniano de «obra en marcha», como un texto con conciencia propia que sobrevivirá a su propio autor, una obra que será no sólo testimonio de las relaciones de la individualidad con la colectividad, sino un complejo mecanismo lingüístico que sabe reconocerse y extrañarse, que vive independiente, alimentándose del mundo que ha creado.

Sea como fuere, la crítica ha subrayado siempre el carácter extremadamente subjetivo de esta poesía, y no vamos a abundar aquí y ahora esa copiosa bibliografía. Es bien sabido, sin embargo, el origen romántico del subjetivismo en relación con la búsqueda de una identidad que se separe de la sociedad burguesa biempensante, un yo enmarcado dinámicamente en las rebeldías propias de los personajes marginados, y ahí podríamos recordar las lecturas juveniles de José de Espronceda de nuestro autor. Hay que tener presente el elemento central de todos los movimientos literarios del siglo XX, y asimismo de la filosofía, el sujeto. Los problemas en torno al yo asediarán los escritos poéticos y filosóficos. Esta problemática viene arrastrándose desde finales del siglo XIX, cuando Arthur Rimbaud, en su rebeldía absolutamente moderna, manifiesta la diferencia entre je suis un autre y je est un autre, estableciendo la textualidad como espacio independiente entre el lector y el autor: el yo que aparece entonces en los textos deja de estar directamente conectado al autor, de ser una extensión o su consecuencia… La problemática es muy compleja, convirtiéndose también, de este modo, la subjetividad en un espacio fronterizo.

Al resumir esta diatriba alrededor del yo, que como hemos comentado es uno de los problemas estructurales decisivos de la sintaxis de la modernidad, hay que recordar que si se carga de sentido y contenido histórico, significando en cada época algo distinto, ese yo está vacío, no es más que una marca gramatical. Se preguntaba el psiquiatra Carlos Castilla del Pino en La culpa: (1999, pág. 399): «¿Qué es, entonces, el yo? El yo es la imagen instrumental con la que el sujeto se presenta en y para la situación; un intermediario del sujeto para la situación. Actuamos en cada situación representados por un yo, que hará “lo que pueda” para el logro de la mejor intervención y, con ello, la mejor imagen del sujeto». Por lo que no podemos arrogarle a una marca gramatical contingente un sentido en esta época, y negárselo en otra, ya que esta simple operación indica que no siempre ha existido como hoy lo entendemos, aunque sí su representación formal, que en cada momento histórico se rellena de un modo diverso. El yo es un arma de doble filo, y el subjetivismo la técnica que aplica ese yo a la literatura. Ciñéndonos a una etapa concreta de Caballero Bonald, sus primeros libros, hay que relacionar este subjetivismo en contraposición, por el contraste que representa, a la búsqueda de objetivismo que caracterizará buena parte de las obras de la literatura española de mediados-finales de los cincuenta y gran parte de los sesenta. Estos dos momentos están presentes y encarnados en el camino que va desde Las adivinaciones (1952) a Las horas muertas (1959), como subjetividad extrema, existiendo una diferenciación radical —no sólo nos referimos a la narratividad— en Pliegos de cordel (1963), que participa de las mismas características estructurales básicas del lenguaje de nuestro autor, de acuerdo, en tanto que compositio, pero con concesiones al realismo y a la denuncia, al compromiso y a la historia, situándose como la obra más objetivista de todas las suyas. Aunque la trayectoria de Caballero Bonald se desenvuelve en ciclos poéticos y rupturas con los estilos ya transitados, advertimos también subdivisiones internas en las que se establecen otros juegos de espejos, semejanzas y diferencias.

En suma, esas búsquedas a veces azarosas en la subjetividad conforman la identidad creadora del poeta. Aunque luego presente rasgos marcadamente bipolares, esa identidad se va describiendo a sí misma, se va descubriendo y, sólo por el hecho de conocerse, o de querer reconocerse, conlleva sus riesgos. Asumir una identidad o descubrirla como Edipo, un yo o rol determinado en cualquier momento de tu vida y de tu obra: persona y personaje. Esta indagación subjetivista, como decimos, culmina con Las horas muertas. Un poema muy explicativo de ese riesgo creativo y vital en el que se ha sumergido el poeta durante estos años es el célebre «Defiéndame Dios de mí», del que rescatamos este fragmento:

 ¿Quién eres tú
 que osas profanar este inviolable
 cerca de esclavitud: la mesa vil,
 la sábana cobarde, los oficios
 degradados del tiempo? ¿Para qué
 tanta propiciatoria rebelión?
       Nunca
 más, nunca más. Estoy solo
 mirando las cenizas de la noche
 indefensa, los rastros del azar
 trunco en vida sin nadie.
 Tumba y tesoro, duermo
 conspirando conmigo, levantando
 setenta veces siete
 la bandera del miedo, la culpable
 rapiña de los años.

(De Las horas muertas, 1959: 12)

El poeta se pide a sí mismo —al dios creador de los poemas, a su propia capacidad creativa—, protegerse frente a sí mismo, frente a la búsqueda infinita en los misterios del yo. A veces es terrible saberlo. Y es que no podemos negar que el subjetivismo forma parte de cualquier trayectoria en la vida de un poeta, incluso se podría decir que el extremado subjetivismo cimenta la trayectoria de una gran parte de los poetas —nos referimos a la contemporaneidad, claro está, al subjetivismo como signo evidente de modernidad, aunque no el único—. En general, para cualquier poeta, hay que entender estas etapas como fases de crecimiento interior, pero este crecimiento interior siempre debe ser entendido como búsqueda en el exterior y en la realidad. No hay nada en el interior de los poetas, es lo terrible de sus indagaciones, y cuando el poeta está creando un texto, en este caso poético, lo único que hace es recibir estímulos de fuera, reflejar esos estímulos, canalizarlos en poesía. La forma de interpretar esos estímulos, de digerirlos y de convertirlos luego en poesía, es lo que nosotros llamamos «crecimiento interior», puesto que se evidencia que los estados de ánimo, mucho más volubles y menos mensurables, son los causantes de que a veces los poetas estén más dispuestos a entregarse a la poesía, o no.

Por tanto, esa manera singular del poeta de «gestionar simulacros» (como bien abordara el profesor José Carlos Mainer en torno a nuestro autor) luego será capaz de convertir esas indagaciones internas/externas en texto. El resultado es lo que importa. Realmente, si nos manejamos teóricamente eludiendo cualquier esencialismo, el poeta nunca indaga dentro —pues no hay nada, o como mucho está vacío— sino fuera, se nutre de los estímulos de fuera y los va sedimentando, convirtiéndolos en poesía. Es la capacidad del poeta la que actúa ahí (T. S. Eliot dixit), que desde la terminología de la lingüística hemos denominado «competencia». La fortaleza y capacidad de algunos poetas por interpretar la realidad, por no decaer, por saber integrarse y leerla, es lo que se eleva como un signo distintivo que, en el caso de Caballero Bonald, supone la máxima potencia. Y títulos como Laberinto de Fortuna (1984) así lo confirman, donde estos asuntos se volverán muchísimos más complejos. Pero ya abordaremos todo esto en otra ocasión.

Luis Melgarejo

Heme aquí, tras una semana de relectura a salto de mata y gozosos reencuentros, modestamente pertrechado al fin y buen dispuesto ya para teclear veloces algunas líneas sobre ese monstruo literario que fue don Fernando Quiñones Chozas y aportar así siquiera un granito mío pequeño de arena literaria a esa impagable y necesaria labor emprendida hace unos años por la buena gente de olvidos.es de rescatar, digitalizar, ponderar y volver a presentar al escrutinio público contemporáneo por estos pagos planetarios del internet lo que desde 1984 fuera el periplo de la revista Olvidos de Granada, mítica publicación que allá por 1986, en su decimotercera entrega y con un especial intitulado “Palabras para un tiempo de silencio”, recopiló artículos críticos, conversaciones y semblanzas varias e itinerarios vitales sobre algunos de los autores de eso que suele llamarse Generación del 50.

En aquel número especial de 1986, el encargo de preparar algunas notas sobre Quiñones recayó sobre un amigo personal suyo, el poeta, crítico y traductor Enrique Molina Campos, quien apuntaba que, en el seno de ese grupo o promoción del medio siglo, Fernando Quiñones brillaba “tanto por derecho propio como por fatalidad cronológica” y señalaba asimismo lo genuino de su apuesta poética, sobre todo a partir de que el gaditano se embarcara en esa personal singladura iniciada en 1968 con la publicación de Las Crónicas de mar y tierra, que de alguna manera inaugura lo que alguna gente ha querido llamar ‘segunda época’ suya o ‘ciclo de las crónicas’. Escribía también Molina Campos en aquel artículo de entonces sobre el abandono, en esta segunda época, de “cierto preciosismo verbalista” en pos de una apuesta más preocupada por las cuestiones éticas que por las estrictamente lingüísticas o formales, sobre el poema histórico y sus implicaciones y modos de organizarse, sobre la encrucijada entre lo andaluz y lo universal y entre lo subjetivo y lo histórico, sobre el componente anímico del propio yo y su dispar encuentro con los sentimientos colectivos y sobre las diferencias que, a su juicio, existían entre esa otra lírica o nueva sentimentalidad que encontramos en Quiñones y la que en aquellos años ochenta estaban construyendo poetas más jóvenes como Álvaro Salvador, Luis García Montero y Javier Egea, así como las conexiones de uno y otros con ese ancestro común que pudiera ser el Antonio Machado de sus últimos libros. Se quejaba también Molina Campos de que, en su opinión, no veía suficientemente reconocida la enorme singularidad y maestría del escritor gaditano, queja que, aunque nos pese a muchos, suscribimos plenamente pues creemos que ese desconocimiento general o falta de reconocimiento amplio de su obra sigue siendo, desgraciadamente, una realidad treinta años después.

Al hilo de esto me vienen ahora unas palabras de otro gaditano de corazón y autor genial también como Quiñones, el poeta y buen amigo Miguel Ángel García Argüez, a quien más de una vez le he escuchado decir que igual hace falta olvidar un poco al hombre para recuperar al escritor, porque en el caso de Quiñones acaso sucede que su vida (su inolvidable vitalismo, su viajar por el mundo, su ingente labor periodística y de investigador y divulgador del flamenco, que lo convirtiera incluso en un presentador televisivo sui generis) haya ensombrecido o canibalizado la hondura y gracia del conjunto de su obra. Y es que, a pesar de ser alabado en 1960 por nada más y nada menos que el mismísimo Jorge Luis Borges, en una anécdota por lo demás bien conocida, como “el gran escritor de la literatura hispánica” de su generación, Fernando Quiñones sigue siendo uno de los grandes desconocidos de las letras españolas del siglo XX. Y se constata a poco que uno hace la prueba el hecho de que a todo el mundo le suena su nombre cuando en las tertulias literarias sale, pero cuando la charla prosigue o se indaga un poco más, algunas personas nos damos cuenta de que, por desgracia, hemos sido muy pocas quienes nos hemos detenido a leer su obra y a apreciar la hondura humana y el buen oír y decir de este gaditano universal que supo traerse a los libros las sílabas cabales de lo que de vivo late todavía en la penumbra quieta de la vida, aunando en verso y prosa, como pocas criaturas humanas han logrado por tratarse de ardua empresa, decires populares y guiños culturalistas, desparpajo y erudición, lengua común y referencias cultas.

Para mí, más acá o más allá de todo lo que me ha llegado y sé sobre él por conversaciones con personas que tuvieron la suerte y el privilegio de conocerlo y disfrutarlo en vida, Fernando Quiñones será siempre el autor que me hizo gozar lo indecible con la lectura de novelas como La canción del pirata o Las mil noches de Hortensia Romero, que tan sagazmente me recomendara, yo mozuelo, el poeta y editor granadino Miguel Ángel Arcas. O con los relatos recogidos en Viento del sur y con más de uno y de dos y de tres y de cuatro poemas suyos que, casi como un tatuaje, se me han quedado en la memoria literales, recitables, dichos, míos ya de tanto volver a ellos como quien acude a un amuleto, a una sibila o a un mapa, brújula en mano, buscando hacia donde encaminar los pasos nuevamente. Pienso, además, que esto de que se le conozca mucho pero no se le haya leído demasiado es algo bastante común en ciertos contextos culturales y se me cuelan aquí ahora algunas otras novelas que, en mi opinión y salvando las distancias, respiran hacia ese mismo horizonte horizontal, oral y vivo que la prosa de Quiñones busca y logra: Retahílas, de Carmen Martín Gaite; El mundo de Juan Lobón o La vida perra de Juanita Narboni, sorprendentes novelas de Luis Berenguer y Ángel Vázquez respectivamente, autores ambos casi olvidados también; Cimarrón, de Miguel Barnet, y otras muchas que harían tediosas en demasía ya estas líneas que van buscando su fin.

Igual hace falta todavía un poco más de tiempo y de lectores para sacar definitivamente del olvido el legado de la obra de Quiñones. O así al menos me gusta pensar a mí, convencido como estoy de que en algún momento se le hará justicia como se le hizo a algunos otros poetas que pasaron por similar trance de olvido o escondite, que nunca se sabe bien de qué se trata exactamente, como pudieran ser los casos, pienso ahora, de un Antonio Gamoneda (nacido en 1931) o un Miquel Martí i Pol (nacido en 1929), por dar sólo un par de nombres de autores contemporáneos de Quiñones (nacido en 1930). Igual no se trata sino de no echarles mucha cuenta ni al canon ni a los dimes y diretes y seguir el ritmo de esas olas oceánicas que, como sus versos, nos traen incansables las historias calladas de las tierras presentes.

Marga Blanco

…como las verdades absolutas no existen, creo que merece la pena poner en duda las tajantes afirmaciones de los críticos formalistas…y manifestarse como únicos e inapelables intérpretes del texto.

(Ángel González, “Introducción” a Poemas,
Ed. Cátedra, Madrid, 1980).

En 2002 yo era profesora en el IES Alhambra. La Asociación de Padres de Alumnos “Torres Bermejas” editaba una colección literaria maravillosa llamada Espada de luz, cuyos directores eran los profesores Antonio Chicharro y Cristóbal López Silgo, en la que se publicaban autores de primer orden. El número 9, Poemas y dibujos, lo conformaba una antología poética con dibujos -misteriosamente tiernos- de Ángel González. Recuerdo que vino al Instituto acompañado por el poeta Antonio Carvajal, y que la inquietud y expectación del profesorado contrastaba con su actitud tímida y pudorosa, que era posible reconocer no sólo en sus poemas, y que siguió siendo la misma cuando lo volví a ver en el Salón de plenos del Ayuntamiento de Granada al recibir el Premio García Lorca.

Precisamente citando las palabras de Ángel González que hablan sobre escribir desde su experiencia conservando un mínimo de pudor, comienza el artículo del profesor y poeta Álvaro Salvador para la revista Olvidos en 1986, revista fundada por Mariano Maresca que contribuyó enormemente a que Granada sea la ciudad literaria y cultural que es a día de hoy. En aquel número se hacía un homenaje a los escritores del 50 -algunos de ellos habían participado en un encuentro en nuestra ciudad meses antes-: Carmen Martín Gaite, José Agustín Goytisolo, Juan Marsé, Carlos Barral, Francisco Brines, Caballero Bonald y Ángel González -entre otros- que es el autor que aquí me ocupa.

Si nos ciñéramos a la característica que Jaime Gil de Biedma dio de la generación del 50, a la que definió como “señoritos de nacimiento, por mala conciencia escritores de poesía social”, Ángel González no se adscribiría en dicha generación. De familia de “clase media a mediocre” -como se refiere a ella-, un hermano muerto en la guerra, otro en el exilio, hermana y madre depuradas, parece difícil obviar que no viene de una familia acomodada. Así en el poema “En ti me quedo” de Palabra sobre palabra, poemario amoroso, se confiesa “llorando avergonzado como el adolescente / hijo de viuda sexagenaria y pobre”. En relación a su familia tras la Guerra Civil – en todos los sentidos venida a menos – el sentimiento de rabia e impotencia es clarividente y lúcido como lo es en el poema “Camposanto en Colliure” del libro Grado elemental, donde homenajeando al maestro Antonio Machado sentencia que “se paga con la muerte / o con la vida, / pero se paga siempre una derrota”, consciente de que él siempre pertenecerá al bando de los perdedores. No es de extrañar, por tanto, que como recoge Luis García Montero en la biografía novelada del poeta, Mañana no será lo que Dios quiera, Ángel González aprenda a no darse por vencido a pesar de saberse derrotado; quizá por este motivo, desde su primer libro Áspero mundo, el tono pesimista de su obra irá acompañado de la ironía que busca en la propia tristeza una manera también de superarla. Sirva de ejemplo el conocido poema “Para que yo me llame Ángel González”.

A partir sobre todo de su segundo libro, Con esperanza sin convencimiento, la memoria, impregnada del realismo de su maestro y amigo Gabriel Celaya, se hace íntima y cotidiana en poemas como “El derrotado”: “Porque ninguna patria/es ni será jamás la tuya; para proseguir: “Nunca -y es tan sencillo-/podrás abrir una cancela/y decir, nada más: ‘buen día,/madre’ ”. Ese ejercicio de conciencia cercana y desoladora va a aparecer en todos sus libros, incluso en los que son casi un juego como Poesías sin sentido.

En su libro más célebre Tratado de urbanismo hay un poema medular, llamado “Ciudad cero”. En él rememora el poeta, los bombardeos que vivió en su niñez durante la guerra civil, y que de una forma u otra lo acompañarán siempre: el niño que no sin cierta alegría celebra la suspensión de las clases, la sorpresiva e inédita imagen en el sótano de Isabelita en bragas, el hallazgo de una bala aún caliente; para acabar con una reflexión demoledora: todo es borroso, pero queda algo para siempre, “este miedo difuso,/esta ira repentina,/estas imprevisibles/y verdaderas ganas de llorar”. Bien podría valer este poema para enmarcar al autor en los niños de la guerra, aunque estas reflexiones estén lejos de la intención de ubicarlo bajo la sombra de ninguna etiqueta.

Si hay algo que me emociona particularmente en toda su obra es la atención, el cuidado y el amor a la palabra, pese al final del poema “Preámbulo a un silencio”: “Uno tiene conciencia/de la inutilidad de todas las palabras”. Una inclinación desde la infancia al juego con las palabras para llamar a los gatos o para después escribir las “Glosas a Heráclito” y reírse con los apelativos con lo que lo llamaban los amigos mientras reposaba para recuperarse de la tuberculosis; una atención a cómo cambiaban tras la guerra el nombre de las calles, y cómo el afán patriótico desdeñaba el inglés hasta para nombrar un circo; un gusto por la filología tal vez también trasmitido por su profesor Rafael Lapesa; una forma de citar las cosas que es una tabla de humor o salvación como lo puede ser el dibujar para un convaleciente. Un amor a las palabras que le hizo ver desde muy pronto, la diferencia entre el porvenir y el futuro.

Para mí la lectura de la obra de Ángel González es una verdadera lección de memoria histórica. Y precisamente ahora más que nunca. Leer y releer sus poemas es sin duda un ejercicio necesario –que va de lo íntimo a lo público, de lo individual a lo colectivo-, una interpretación desde la perspectiva de la lejana alumna, de aquella joven profesora, de la mujer que lo interpela con frecuencia; una visión más, de lo que vieron sus ojos.

Javier Lorenzo Candel

Por encima de los tiempos que nos ha tocado vivir, pegados a un proceso de evolución en lo literario (al lector medio, me refiero) que ha optado por el entretenimiento frente a la reflexión, por el protagonismo de la ficción, o de la ‘autoficción’, frente a la masa madre del ensayo, es necesario detenerse en aquellos autores que siguen frecuentando el territorio de la duda como elemento fundamental de su literatura. Y cuando hablo de la duda quiero decir también del compromiso con la sociedad, con la inteligencia como arma en la batalla, el compromiso con los resortes del ser humano, los mismos que activan textos de análisis que van más allá de lo que llamé entretenimiento.

La crítica actual ha volcado su interés en la demanda del lector como sedimento necesario para elaborar la nueva literatura. Ya la idea no está en el escritor y sus textos, ya no se parte de esa singularidad, sino que se amplifica a la necesidad de la masa (por decirlo de algún modo), a las nuevas demandas de las nuevas sociedades. Ellas son las que participan, algoritmos mediante, en las selecciones de textos más vendidos o, incluso, en la creación desde los primeros resortes en la mente del escritor.

Venimos estando condicionados por la demanda en una sociedad de ofertas constantes en las que, las mejores, las más asequibles, las más dominables, se harán, no solo con el lector sino también con la nueva crítica, sujeta a estas nuevas características del mercado.

Adherirse a estos ritmos de la sociedad lectora puede traer consigo, incluso, una nueva interpretación de los textos canónicos, los más consolidados en el panorama de la literatura universal, para derivarlos a un espacio donde se muestren asequibles, no dañinos, admitidos por las sociedades en la medida en que sus normas permiten esta admisión.

Pero no nos engañemos. Todavía saltan a las mesas de novedades algunos elementos que proyectan su capacidad sobre otros, algunos libros que buscan ese espacio necesario de activación de las inteligencias.

La literatura de Juan Benet transporta toda esta reflexión al territorio de la duda, la ofrece todavía (veremos por cuánto tiempo más) para describirnos espacios de consolidación de las inteligencias que formaron su juicio crítico en el siglo pasado.

La duda sería si esa literatura ‘benetiana’ tiene espacio en la segunda década del siglo XXI, si su siembra intelectual puede proyectarse sobre la inquietud y la demanda de los nuevos lectores.

Durante la década de los 60, 70 y 80 del pasado siglo, ya la literatura de Benet estaba trazada desde un plano de contestación a las dinámicas creativas de su tiempo. La crítica no acertaba a ver más allá, no argumentaba favorablemente porque sentía que el suelo sobre el que andaba su literatura era, cuando menos, quebradizo, inseguro para el caudal argumentativo de los críticos. Todo lo que no podemos contener en nuestras manos nos resulta hostil, todo lo que no podemos tener a la vista, peligroso.

La literatura de Benet se anticipaba así a la lucha de los tiempos, a la densidad del juicio analítico frente a la liviandad (si se me permite) de la novela social o de la literatura surgida en manos de la generación del 50, mucho más comunicativa y comunicable. Aunque él afirmaba la necesidad de un lector lego frente al experto literario, lo cierto es que la actitud para abordar la obra de Benet debe partir de un conocimiento preparado para la acción comunicativa que propone.

La crítica vinculada a estos tiempos recibía la contestación del escritor desde términos muy precisos: “El crítico moderno ha perdido la humildad de sentirse sujeto a las leyes de la constitución literaria y, provisto de unas armas que él mismo ha forjado, no trata sino de dar el golpe de Estado para hacerse, en los medios de opinión y difusión, en universidades y congresos, en las instituciones culturales, incluso en las playas, con el poder de las letras”. Nótese de qué manera la capacidad del crítico literario estaba sujeta a consolidar el mayor poder posible, poder que le permitiera argumentar, no desde su opinión directa, sino desde la de las instituciones que le dieran cabida, con libertad para establecer juicios válidos diseñados por los poderes que ostentaban.

La crítica literaria trataba de pervertir la acción lectora condicionando el gusto de la sociedad, adueñándose de los espacios que, mandatados por las instituciones culturales, pretendían ser monopolizables, formas de condición necesaria, sujetas a la mano definidora de los poderosos intelectuales.

La estrategia de Benet consistía en remar a la contra. Desde Volverás a Región no deja de edificar un sustrato intelectual que camina paralelo, que se construye desde esa duda a la que aludíamos y que, además, proyecta una capacidad de análisis que da al traste con los espacios generados por la crítica de la época que le tocó vivir.

Benet necesitaba a un lector implicado en el conocimiento, un lector activo que desenredara su pensamiento y lo hiciera suyo, que acometiera la difícil tarea de comprender el mundo o, al menos, intentar acercarse un poco más a él. En definitiva, un lector comprometido con el espacio cultural en el que vivía además de receptivo, sin aprioris que ensucien su viaje al conocimiento. Y, al igual que él, alguien que caminara sin complejos por la incertidumbre.

La duda ya la dejamos pendiente más arriba: ¿De qué manera la literatura de Benet llega a nuestros días? ¿Qué recepción hace el nuevo lector de la obra ‘benetiana’?

Si tenemos en cuenta la dimensión de la obra de Benet y la extrapolamos a los instantes en los que vivimos, apreciaremos, a poco que observemos, la dificultad que entraña la prosa de nuestro escritor en la actitud lectora del lector medio. Su compromiso, el de este último, con la literatura, ya lo hemos dicho, se edifica en torno a la idea de entretenimiento. Los ritmos de las sociedades han amortizado la necesidad de saber porque ya todo se proyecta desde la necesidad de desear en este espacio de la oferta y la demanda, desde los tiempos del consumismo y, si se me permite, de cierta frivolidad social. La prisa como alimento principal.

Hemos consolidado sociedades que apagan la llama de las sociedades pasadas, que ignoran, quizá por la propia supervivencia de la especie en estos momentos de su evolución, los procesos que han venido estructurando la historia más reciente. Estamos delante de mentes acomodadas en su propia estrategia de sobrevivir. Y la literatura heredada no podía ser menos. Ese espacio de incertidumbre que Benet nos propone, sobre el que caminar a tientas, no es aplicable al individuo de 2019, porque este intenta construir su mundo a la medida de la seguridad. Los recursos de nuestro tiempo son, en definitiva, hijos de la certidumbre. Nadie es capaz de levantarse una mañana con la pesada carga de la incertidumbre en una ciudad repleta de escaparates que nos brindan certezas al alcance del bolsillo. No estamos programados para dudar. Y, lo también preocupante, ha desaparecido esa crítica nacida para dirigir los flujos lectores. Son los recursos de las nuevas tecnologías los que han ocupado el espacio del crítico literario.

En la sociedad de la prisa no cabe la poesía. Los más combativos lugares de conocimiento en la obra de Benet no tienen un espacio amplio de desarrollo en nuestras sociedades, no están vigentes.

En definitiva, el lector por el que apostaban estos escritores no existe ya para la comunicación literaria. Y el lector medio actual, no lo olvidemos, es el que marca los procesos de oferta de las mesas de novedades de nuestras librerías. El algoritmo no elegiría nunca Volverás a Región o Saúl ante Samuel, por mucho que nos pese.

José María Pérez Zúñiga

En 1986, Juan Carlos Rodríguez escribió en la revista Olvidos un artículo sobre la obra de Rafael Sánchez Ferlosio y Juan García Hortelano (Notas sobre el objetivismo español de los años 50-60 del siglo XX) y, mientras lo leía, yo no dejaba de pensar que muchas de sus notas se podrían aplicar a otro autor que ha llevado el objetivismo a su última expresión en los últimos años: Justo Navarro; pues sobre el amor al detalle y a prestar atención al mundo está cimentada toda su obra narrativa (quizá también su obra poética), desde aquella excelente novela titulada El doble del doble, publicada por Seix Barral en 1988 y en la que el lenguaje –el estilo conciso, preciso, de una textura poética, con gusto por la metáfora, pero nada alambicado-, más allá que la acción o el argumento, se erigía en el verdadero impulso de la historia, como ocurría también en Hermana muerte (pocas novelas de iniciación crearán tanto desasosiego en el lector desde la ironía y el humor negro de su narrador, que mereció el premio Navarra en 1989, publicada por Alfaguara, Plaza y Janés en 1997, y Seix Barral en 2002) y Accidentes íntimos (la búsqueda angustiosa de Hanna por Ruby en una Málaga licuante ganó el Premio Herralde en 1990, Anagrama), y como ha seguido ocurriendo en todas sus novelas, desde ese monumento que es La casa del padre (Anagrama, 1994), casi una cámara fija sobre la España de posguerra, un mundo de monstruos y fantasmas.

Si como destacaba Juan Carlos Rodríguez, Sánchez Ferlosio y García Hortelano llegan al objetivismo a través del costumbrismo español, Justo Navarro lo hace gracias a la novela policíaca, lo que le acercaría más a Robbe-Grillet, aunque en su imaginario están los escritores norteamericanos, presididos quizá por Dashiell Hammett, maestro del realismo descarnado y del bisturí estilístico. El propio Navarro me lo comentaba en una entrevista¹, en referencia a una infancia negra:

“Mi infancia, mi adolescencia y mi juventud fueron un mundo de novela negra porque fueron los años del franquismo, que eran años policiales y en los que curiosamente no podían escribirse novelas negras. Pero los mundos familiares suelen tener un tinte bastante policial, y de hecho la familia es el gran tema de las novelas de crímenes, aunque mi familia no era especial en ese aspecto. Por otra parte, creo que todas las novelas tienen un trasfondo policial; es decir, un juego entre el bien y el mal, entre la verdad oculta y lo manifiesto. Cualquier novela participa de ese mundo de mitos. Sí es verdad que yo leía entonces bastantes novelas policíacas, novelas baratas que firmaban con seudónimos como Silver Kane escritores españoles, y luego las novelas que leía mi padre, desde Peter Cheyney a Dashiell Hammett o a James Hadley Chase. Por ejemplo, de mi adolescencia hay una novela que a mí me encanta, y que a lo mejor si la leo ahora no le encuentro lo que le encontré entonces, que es de Hadley Chase: Al morir quedamos solos”.

Ese mundo de novela negra está presente en La casa del padre (1994), sí, pero también en El alma del controlador aéreo (Anagrama, 2000), precedida del silencio narrativo más largo hasta la fecha de Justo Navarro, pues cuando escribía en ese ínterin le parecía estar utilizando el mismo tono, el mismo lenguaje, del que le era difícil despojarse. En El alma del controlador aéreo hay un crimen, pero resolverlo no es lo más importante de la historia (algo que sin embargo sí ha tenido que hacer en sus dos últimas incursiones en la novela negra: Gran Granada (Anagrama, 2015) y Petit París (Anagrama, 2019)). En ese sentido, podríamos apuntar lo que decía Juan Carlos Rodríguez sobre El Jarama: “Si habláramos de tema o argumento, nos llevaríamos una sorpresa: a lo largo de casi cuatrocientas páginas Ferlosio no desarrolla ninguna trama ni ningún argumento novelístico en sentido tradicional”.

Se trata de otra cosa:

“Creo que el material de una novela son las palabras, la masa verbal que uno maneja, la relación del escritor con su lengua, que es su pensamiento. Existe esa mediación del lenguaje en que uno escribe. Y el lenguaje, claro, también está hecho de tiempo, es una acumulación de tiempo y algo que le ganamos al tiempo y recibimos de él. Pero ese juego, o esa pelea con tu propia lengua, con lo que puedes decir y con lo que no puedes decir, es el primer material de cualquier novela o de cualquier poema. El enfrentamiento que vas a tener contigo mismo para ver lo que puedes decir o no, y saber convertir lo más secreto de ti, que es lo que ni siquiera tú sabes que no puedes decir, en la materia verdadera de lo que estás escribiendo. Es por una parte un juego, pero por otra esta lid con uno mismo para hablar o para decir entraña riesgos definitivos”².

Y del papel del tiempo en El alma del controlador aéreo, contaba³:

“Creo que nuestra identidad y nuestras contradicciones están hechas de tiempo, como nuestra memoria o como una novela, que fundamentalmente está hecha de tiempo, de nuestros recuerdos, de nuestro pasado, de nuestro presente, de nuestro instante, y está hecha de lo que esperamos del futuro. Lo que forma una novela es exactamente tiempo, y lo que forma nuestra identidad también es el tiempo. Entonces escribir una novela es inventar una identidad para sus personajes. De hecho, El alma del controlador aéreo es la invención de un personaje, Eduardo Alibrandi, que cuenta su vida, es decir, que recupera su tiempo, recupera su pasado, se ve en su presente, vislumbra lo que puede ser su futuro. . . Ése es el sentido del tiempo. No es una referencia literaria, sino una referencia fundamental en la construcción de una identidad y un personaje”.

Esto lo lleva a su máxima expresión Justo Navarro en Finalmusik (Anagrama, 2007), una de mis novelas preferidas, y también, por lo que se ve, de otros autores españoles contemporáneos publicados por la misma editorial y que lo han imitado sin sonrojo. Pero la buena literatura es intemporal, y los buenos escritores detienen el tiempo: convierten el tiempo histórico en un tiempo íntimo, nos muestran las posibilidades de la realidad y de paso lo mejor de nosotros mismos. Y creo que es algo que ocurre en todas las novelas de Justo Navarro: detienen –o retienen, tal vez- el tiempo del lector, que ya sólo quiere acudir a ese libro para explicarse su propio tiempo. Porque leyendo sus novelas el mundo se torna claro y conciso, se comprenden las cosas y uno se dice a sí mismo las cosas que nunca se hubiera atrevido a decir. “Mira”, nos dicen los narradores de Justo Navarro: “el mundo es esto; tú vives aquí; quizá no sea todo como tú creías”. Y entonces la narración se convierte en una reflexión sobre el mundo y la reflexión en una narración de hechos concretos.

Yo creo que esto se parece mucho a la alegría, y es alegría lo que proporciona la lectura de Finalmusik, ganas de disfrutar de ese mundo tan simple y complejo a la vez que tiene una puerta en Roma y otra en Granada. Entremedias hay una realidad que explicar, o miles de maneras de explicar una realidad que se funde en un calidoscopio, en un tubo con tres espejos que mezclan las imágenes que nos ofrecen autor, narrador y personaje: tres caras para una misma voz. Una realidad que en Finalmusik es actualidad y está también llena de crímenes sin resolver, crímenes que paradójicamente ofrecen una postura moral en un mundo cambiante, y ello desde el rigor y el más puro placer estético, pues cada frase de Finalmusik está cincelada con el amor debido –y medido- al verso del mejor poema.

En el verano de 2004, en una Roma amenazada por el terrorismo islámico, el traductor-narrador de esta novela alternará con la limpiadora Francesca, con quien mantiene una aventura, y el marido de ésta, Fulvio, ex boxeador y guardaespaldas; con monseñor Wolff-Wapowski, sacerdote y espía, y Stefania Rossi-Quarantotti, profesora y amiga; con Franco Mazotti, prestigioso economista, y Carlo Trenti, exitoso autor de la novela que traduce el narrador y acaso el único autor de los personajes de Finalmusik, pues nunca sabremos si éstos son sólo fruto de la imaginación del narrador-traductor. “Mi sentido de la irrealidad es mucho mayor que mi sentido de la realidad”, leemos; y Justo Navarro, a partir de algunos elementos de la literatura de best sellers –de la que es crítico desde hace años-, construye “la vida romana” de un traductor que puede leerse como una fábula moral. En Finalmusik –entre el 8 y el 15 de agosto de 2004 en la realidad-, las brigadas islámicas amenazan con incendiar Italia. ¿Qué hacer cuando según televisiones y periódicos nuestra vida y nuestro mundo están a punto de acabarse, cuando los ciudadanos son al mismo tiempo sospechosos e inocentes que deben ser protegidos?

Son las mismas obsesiones del comisario Polo en Gran Granada y Petit París, ambientadas en la España franquista y el París de la Segunda Guerra Mundial, época en la que se desarrolla asimismo El espía (Anagrama, 2011), que tiene como protagonista a un personaje tan equívoco como Ezra Pound, poeta y tal vez un espía doble, tal como le cuenta Carlo Trenti, que vuelve a tener un papel crucial en esta novela, donde Justo Navarro juega de nuevo con el tema del doble, pero también con la relación con la propia escritura y el papel del narrador, que aquí es traductor:

“Sí, escribir es hacerse pasar por muchos. Quizá ésa sea otra de las pruebas por las que pasa un escritor, su capacidad de transformarse en otros y su capacidad para inventar otras almas y para descubrir otras facetas de su carácter que no sospechaba y que las descubre en parte en los personajes que inventa. Es una manera de exploración, que es la razón por la que leemos y escribimos. Qué podemos sentir, qué podemos pensar, qué podemos imaginar. Cuando lo leemos en otros lo que estamos buscando es nuestra propia voz y nuestra propia discusión interior, por decirlo así. La prueba es que hay libros que nos acogen y libros que nos rechazan. Vamos buscando cosas nuestras cuando leemos, y lo mismo ocurre cuando escribimos. Por eso jamás escribo sobre guiones cerrados, porque prefiero ir descubriendo cosas conforme las voy escribiendo. Lo que más me gusta son las sorpresas que me llevo mientras escribo. Yo puedo pensar una escena que se desarrolla en una novela y tengo los elementos escritos en un papel previamente y el desarrollo de lo que voy a escribir; sin embargo, siempre me sorprenden cosas que aparecen y que yo no tenía previstas y que ni siquiera sospechaba que iban a salir. Y ésas son las que más me satisfacen”⁴.

Sin embargo, quizá la mayor indagación que haya realizado Justo Navarro sobre un individuo determinado sea en la novela inmediatamente anterior a El espía, que fue F (Anagrama, 2003, Premio Ciudad de Barcelona 2004), dedicada a Gabriel Ferrater. No es una biografía de Gabriel Ferrater, pero es veraz. Hubo una vez un hombre que a los treinta y cinco años prometió no vivir más de cincuenta; de este modo empieza esta novela. ¿Habremos de creer al narrador cuando refiera que fue fiel a su resolución? Poco importa, porque ése fue el caso:

“He visto a Ferrater como un mito. Y para eso nos sirven los mitos: para mirar mejor, a través de ellos, nuestra vida. Los mitos son, divinos o humanos, personajes ejemplares. Ferrater fue uno de los grandes escritores de la España del pasado siglo, un personaje fantástico, de novela, con sus amores, su vivir para los amigos y su promesa de no vivir después de cumplir cincuenta años. Es tradicional convertir a personajes históricos en seres literarios, de ficción. La literatura crea mitos, y da prácticamente lo mismo que acuda a lo real o se quede en lo puramente imaginario, si existe una cosa así. Al fin y al cabo, los dos campos, fábula e historia, se reúnen en la memoria, que es el motor de la literatura” ⁵.

Esta evolución en la narrativa de Justo Navarro debía abocarle antes o después a abordar como autor la novela policíaca, aunque antes publicó un esperado libro de poemas, Mi vida social (Pre-Textos, 2010), pues llevaba muchos años sin publicar poesía, después publicar dos primeros y muy celebrados poemarios: Los nadadores (Antorcha de Paja, 1985)y Un aviador prevé su muerte (Maillot Amarillo, 1986, Premio de la Crítica). El propio autor me lo explicaba así⁶:

“Bueno, ahora mismo no tengo ganas de publicar esos poemas. Lo que esos poemas hicieron por mí ya lo hicieron, y no me gusta ya publicar poemas. Yo sigo haciendo poemas que muchas veces no llego ni siquiera a escribir, me los invento y se me van olvidando poco a poco. Algunos los escribo, porque me lo piden en ese momento una revista o un amigo, pero accidentalmente, en general se me olvidan. Ésa es la ventaja de escribir con métrica y con rima, que los puedes retener en la memoria, y la memoria es una especie de pantalla que se va borrando poco a poco, y el poema va cambiando sin que tú sepas que va cambiando, y al final la mayoría se borran por completo y los recuerdas mucho mejores de lo que eran en realidad. Además, los veo como parte de mi mundo estrictamente privado. No porque traten de cosas privadas, sino porque los veo como juegos personales que suelo hacer en momentos de aburrimiento, o cuando quiero dormirme. No pensar en publicarlos me da un sentido de irresponsabilidad. No quiero decir que pertenezcan a un mundo oculto, sino irresponsable. Me permito licencias, experimentos o una despreocupación que si estoy pensando en publicar no tengo”.

“Estoy convencido de una cosa que decía Raymond Chandler, que para escribir hace falta un impulso especial. Yo temo que ese impulso se gaste, que se debilite. Yo dejé de escribir poemas públicos fundamentalmente porque la voz que yo ponía en los poemas dejé de creérmela. Otras veces he puesto como ejemplo el proceso que sufre un adolescente cuando deja de jugar a juegos en los que él ponía voces especiales. Llega un momento en que el adolescente no puede seguir jugando. Y yo creo que un escritor tiene voces que de pronto lo abandonan y que no puede seguir usando, pues deja de creerse esas voces. Yo dejé de escribir poemas porque no podía seguir utilizando la voz que usaba y no tenía una voz nueva, no tenía otra voz de poema que a mí me resultara compartible con otros y creíble. Me podían salir juegos, pero no podía hacer nada que me descubriera algo que yo estaba esperando descubrir escribiendo los poemas. Y creo que con las novelas puede pasar lo mismo. Ese impulso que te hace creer que tienes la necesidad de hablar y de escribir y de enfrentarte a tus voces y de ponerlas sobre un papel puede fallarte algún día, y supongo que será una cosa terriblemente triste o melancólica el ponerte a inventarte un impulso que no tienes”.

Para Justo Navarro los géneros son sólo distintas maneras de hablar: “Simplemente intervenimos en esos juegos que nos propone la realidad en cada momento en la medida de nuestras posibilidades, con nuestras estrategias y con nuestras tácticas. No veo diferencia, salvo las puramente técnicas, entre escribir poemas, novelas o reportajes”.

Pero hay que hablar de cosas concretas:

“Mi ideal de escritor es ese escritor que hace que las cosas tengan sentido, que estén llenas de tiempo, como hemos dicho antes, de historia, pero las cosas concretas. Creo que un escritor tiene que mostrar, tiene que enseñar, no tiene que explicar. No tiene que decir “X está contento”. Tiene que demostrar determinados gestos, determinadas cosas presentes en el mundo de ese individuo que te haga ver que X está contento. Esa capacidad de descubrir signos y de leer los signos creo que es lo que le da fuerza a un escritor. Lo primero que yo veo en un poema es su mundo de cosas, de qué está hecho. ¿Está hecho de palabras abstractas o de cosas concretas, de materialidades que te hacen llegar a determinadas ideas y a determinadas sensaciones? Te hacen llegar a través de lo sensible. Y ésa creo que es la dificultad de escribir: descubrir lo concreto en el momento concreto, significando cosas concretas”.

Es el sentido de la realidad:

“Todo lo que tiene que hacer un escritor es prestarle atención al mundo, pero claro, eso es lo que tiene que hacer también cualquier individuo que quiera tener una presencia en las cosas. Hay que saber mirar las cosas y procurar entenderlas. Entonces un escritor lo que tiene que hacer es vivir en estado de atención. Probablemente el embotamiento o la pérdida de impulso provenga de una pérdida de atención y de una pérdida de curiosidad y de una pérdida de interés por las cosas. Entonces te quedas sin voces para nombrar las cosas y para nombrar el mundo. Si escribes historia te tienes que ceñir a un cuadro de hechos concretos, a interpretar, narrar, reflexionando sobre los hechos. Pero la ficción te permite ajustar más la lente a través de la que estás viendo la realidad. Creo que contamos cuentos para ver mejor la realidad. La literatura es un aparato óptico que nos sirve para ver mejor nuestra realidad concreta. Entonces la ficción te permite experimentos que la historia no te permite. Sería como si cuando vas al oculista tienes un repertorio más de cristales para averiguar si ves bien o no ves bien. Creo que ésa es la ventaja fundamental de la ficción”.

Gran Granada (Anagrama, 2015), está ambientada en 1963, el año de la inundación, pero habla de la Granada de hoy, una ciudad que, como entonces, parece “la más detenida a todo avance”. Los personajes son actuales: el presidente de la Diputación, el arzobispo, el comisario Polo, la bibliotecaria Clara, el oculista Federico Saura… Uno acaba de encontrárselos por la calle.

Justo Navarro escribe por fin una novela de crímenes, una novela negra, aunque lo más negro está en una sociedad y una burguesía que explica esta sociedad: “Se consideraba íntegro, todo lo sincero que se puede ser en una ciudad difícil donde nadie quiere ser quien es, entre simuladores, disimuladores, fanfarrones y falsos humildes por instinto de supervivencia, que simultaneaban los aires imperiales y la falta de espíritu, dos tipos de personalidad que pueden convivir en un solo individuo”. Y uno pasea hace cincuenta años por la calle Ganivet: “Los sucesivos edificios se soldaban como los distintos segmentos articulados de un ciempiés nacido de la demolición del ombligo sucio de la ciudad, la Manigua: las patas del miriópodo habían aplastado y enterrado aquel nido de puterío y alcoholismo y droga de legionarios”. Y por la Gran Vía de Colón, “una luminosa avenida parisina en la Gran Granada”, construida por la misma familia que levantó el palacete del Gobierno Civil, actual Subdelegación del Gobierno: “Magnates de la industria remolachera endulzaron generosamente la pérdida de las Antillas y dieron gracias al cielo fundando fábricas de azúcar con nombres de vírgenes y santos y cosas sagradas. Las mejores familias honraban al mejor santoral”.

Los asesinatos parecen suicidios en esta Gran Granada donde nuestros gobernantes inverosímiles son más reales gracias a la ficción de Justo Navarro, que ha escrito una alegoría. Porque sus novelas nos acercan a la realidad a través del asombro y el extrañamiento que revelan la observación concienzuda de las cosas. “La verdad está en la superficie”, dice el comisario Polo. Y, viajando en el tiempo a la Granada de 1963, tan atractiva y misteriosa, comprendemos la Granada actual, microhábitat de una sociedad obsesionada con la posibilidad de espiar y ser espiados. Y hay crímenes, sí, que explican cómo Granada ha llegado a ser como es. Tanto es así, que el PP, en el año 2019, ha robado el título de esta novela para su campaña electoral en Granada.

Esa obsesión con la posibilidad de espiar y ser espiados lo ocupa todo. Y Justo Navarro lo explica en un ensayo reciente, El videojugador (Anagrama, 2017): “Las pantallas se multiplicaban y a la vez se fundían en una única pantalla escindida y continua, muchas pantallas y una pantalla única, de cine, de televisor, de monitor de ordenador, de teléfono móvil en sus diversas manifestaciones”. El entretenimiento es una paradoja: “La interactividad tal como hoy se entiende cuando se habla de videojuegos consiste en que el jugador obedece órdenes que la máquina renovará en caso de que las anteriores sean obedecidas. Si no son obedecidas las órdenes dadas, la máquina sanciona o despide al jugador”, escribe Justo Navarro. Y el autor analiza la influencia de los videojuegos en nuestra forma de pensar y la evolución de la industria del entretenimiento desde la primera mitad del siglo XX hasta nuestros días, su tremenda proyección en todos los ámbitos, desde la política o la industria armamentística hasta la publicidad –el gran demiurgo- y la cultura. Y subyace una idea inquietante: que quizá no seamos nosotros quienes controlemos la pantalla. “Un ordenador no sólo es un buen funcionario: puede convertir en funcionarios a sus usuarios”, concluye.

Quizá por eso el Comisario Polo, protagonista de las dos últimas novelas de Justo Navarro, tenga estudios en ingeniería de las telecomunicaciones. En Gran Granada y Petit Paris hay una sociedad vigilada, aunque viajemos en el espacio y el tiempo desde la Granada de 1963 de Gran Granada al París de 1943 de Petit Paris. ¿Ha muerto realmente Matthias Bohle, el seductor que, con otro nombre había conquistado la Granada de 1940 y huido después de robar cuatro kilos de oro? No sabemos quiénes somos si no nos miran y nos lo dicen, pero a quien nos mira (y nos cuenta quiénes somos) le entregamos primero nuestra libertad. “Con algo de monstruoso (medía dos metros), Polo daba la impresión de amparar a quienes estuviesen con él. Era todo ojos para abarcar el mundo visible e invisible, todo oídos para percibir sus voces, o esa sensación producía”. Es la sensación que produce leer a Justo Navarro.

1 Las voces del tiempo, Pérez Zúñiga, J.M., El fingidor, UGR, N.º 26, septiembre-diciembre 2005.

2 Las voces del tiempo… cit.

3 Entrevista Justo Navarro, Pérez Zúñiga, J.M., Diario IDEAL, 7 de octubre de 2000.

4 Las voces del tiempo… cit.

5 F., Pérez Zúñiga, J.M., Diario IDEAL, 2006.

6 Las voces del tiempo… cit.

Trinidad Gan

Aquel primer encuentro tuvo un sesgo algo extraño, pues de la tarde feliz que celebraba su poesía pasé a una noche un poco triste y oscurecida (me robaron el bolso y con él, lo más penoso, el libro que Brines me había dedicado), noche que sólo volvió a iluminarse gracias a la cercanía del poeta, a su vitalidad imparable y acogedora que nos reunió en torno a él hasta casi la madrugada.

Luz que rompe la oscuridad, alegría bajo los velos de una tristeza, ganancia en vecindad con la pérdida, esos fueron mis sentimientos entonces y, extrañamente, quedan en mi recuerdo como una metáfora de la esencia que siempre me ha comunicado su poesía: esa cualidad de desplegar luces desde el interior de la sombra, de abrirnos un territorio encendido con su palabra, aun cuando en ella caiga tantas veces el reflejo oscuro de la incontestable fugacidad del ser humano, vuelta necesaria consciencia en el poema. Una consciencia teñida de un tono nostálgico cuando contempla (con perplejidad y duro asombro primero y luego con aceptación y serenidad) su propia existencia, las limitaciones de la realidad humana y que se vuelve hondura en la meditación del paso del tiempo sobre cuerpos y paisajes, sobre lo amado y lo ausente, hasta desbordar la página escrita con la belleza de un canto elegíaco (de hecho, él mismo define su obra como “una extensa elegía” y la siente marcada por la “dramática conciencia del vivir”).

Es muy difícil resumir la riqueza de su mirada poética que, del desvalimiento de un caminar de hombre melancólico, hace brotar certeras reflexiones sobre belleza, deseo, amor, naturaleza, olvido y muerte. Brines construye también en sus libros una hermosa mitología del paraíso perdido de la infancia (esa Elca, naturaleza humanizada y metamórfica, repleta de espacios tan tangibles como simbólicos: el jardín, el balcón, la casa protectora o vacía, el mar, la noche ambivalente de soledad y aventura) para abrirnos, en su escritura, toda una poética del fluir interior y exterior, expresada sin vanos laberintos filosóficos sino desde una elegida transparencia. Como si en cada uno de sus poemas se hiciera cuerpo la imagen heracliteana del río vital (un agua que fluye, que refleja luces y sombras, que acumula hojarasca y brillos en los recodos de nuestra memoria), Brines surca en sus versos las aguas del tiempo vivido, recorre las orillas sucesivas de unos lugares físicos y emocionales que le conformaron como hombre y poeta para, en ellos, reencontrarse, acoger su esencia efímera (que es también la de los que le leemos), y cuanto el voluble acto de recordar puede dejarnos de emoción renovada en el poema.

Además de esta transparencia emocional, su palabra sigue aportando matices que no se quedan anclados en los límites de una maestría del pasado sino que pueden servir de guía a los jóvenes poetas y de llamada a una nueva generación de lectores (como él afirma: ”la poesía es intergeneracional porque tiene puntos comunes a todas las personas y uno de ellos es la verdad que uno, aun no queriendo, está obligado a decir en la poesía”). Destaco alguno de esos rasgos descubiertos en su poesía y que, sorprendentemente, concuerdan con temáticas y mecanismos de construcción del poema presentes en las más recientes propuestas líricas.

La ausencia de certezas y de imposiciones morales en el poema (muy acorde a este tiempo de incertidumbre y crisis de identidades donde la multiplicidad de estímulos resulta abrumadora) o la reivindicación de la naturaleza y la ‘slow life’ frente al ruido urbano (“Hablo de la ciudad, y estoy hablando de soledad y pobreza”, unos versos donde lo urbano se contrapone a la riqueza devastadoramente bella del mundo natural contemplado).

Un cierto fragmentarismo, que quizá emana de su uso en el verso de técnicas casi impresionistas, ya que no se demora en la descripción plana de una anécdota sino que, con pinceladas breves, resalta de lo recordado el detalle sensorial más intenso, de más aristas y brillo.

La difuminación del yo (Luis Antonio de Villena lo apunta, en conversación con Brines recogida en Revista Olvidos de 1984 que conmemoramos: “el conjunto de su poesía se apoya en la biografía de un yo poemático, coincidente, pero no mero retrato, del hombre que la escribe”, lo que Brines confirma en otro texto: “Ponemos ante el espejo nuestra persona, somos en él los confidentes de nuestra propia vida y recogemos la presencia de un extraño que nos borra y nos suplanta, desde su mentira, con más verdad que la nuestra”) y la apelación directa e íntima al lector para hacerlo, más que cómplice, re-creador del propio poema.

El hábil manejo de la direccionalidad de la mirada (interna y externa), que transmuta los espacios físicos que aparecen en el poema o sus diversos planos temporales hasta llegar a provocar el desdoblamiento del personaje poético, cambiando así nuestra primera lectura (porque ese tú al que hablaba el poeta se nos acaba descubriendo él mismo, desdoblado, viéndose vivir) o incluso desplegando ante nosotros toda una cascada de espejos: del poeta que escribe al personaje poético que habita el poema, al niño recordado por éste, al viejo intuido o imaginado por aquél, al lector a quien introduce, muchas veces al final, como destino último de la meditación o de la confidencia vital que los versos comparten.

La reafirmación en la escritura como vocación y trabajo preciso sobre la palabra. Porque, ante el actual gusto por la anotación urgente de los avatares sentimentales, Brines nos convoca a la tarea de escribirnos a nosotros mismos desde el conocimiento, desde el tratamiento cuidadoso del lenguaje como cuerpo vivo, haciendo elección de una mirada realmente poética y buscando una poesía que a la vez sea honda, compleja y clara (en palabras de Brines: “he preferido siempre una comunicación expresiva clara, pero de ninguna manera obvia ¨…. ¨ más que originalidad, personalidad”)

Y finalmente, su apuesta por el presente, por el instante, por el goce del amor y la amistad, su pasión por la vida como reflejan estas palabras suyas: “Vivir es un estruendo hermoso. Un gozo. Un don. Vivir siempre es hermoso a pesar de las catástrofes”, ya que, como indicaba Luis García Montero, en Brines “la propia mortalidad no invita a la palabra desesperada sino a la celebración de la hermosura de la vida, al reconocimiento melancólico de los bienes fugaces y a la confianza última en la dignidad del ser humano, más allá de cualquier consuelo de inmortalidad o de cualquier promesa de paraíso. Eso es lo que facilita un sentido para la vocación poética”.

En esa noche que recuerdo, no sólo perdí el libro sino también las llaves de mi casa, pero no la clave y la compañía de la palabra poética de Francisco Brines, que sigue arrojando su luz cierta sobre esta oscuridad que a veces atrapa mis páginas en blanco y nuestra vida.

Alfonso Salazar

En 1985 la formidable obra de Juan Marsé había alcanzado la mitad de sus dimensiones actuales. Ya habían sido publicadas obras mayores como Últimas tardes con Teresa (1966), Si te dicen que caí (1973) y Un día volveré (1982), marcando en cada década una muesca en ese mundo que sucede en algún barrio de Barcelona, en algún momento de la posguerra. Marsé entonces se había convertido en un referente de la novela española, una voz potente creadora de uno de los iconos de la narrativa española, el Pijoaparte, pero además, era una voz que estaba al pie de la realidad, con constante presencia de opinión en los medios de comunicación (como atestiguan Señoras y señores de 1975 o Confidencias de un chorizo de 1977). Los años 90, que serían los de su consagración definitiva, estaban a la vuelta de la década. El Juan Marsé que vemos fotografiado en Granada, -en aquel encuentro de los 50 organizado por la Diputación Provincial de Granada, en un formato y alcance de propuesta que sonroja a la programación actual de las instituciones culturales-, es un autor que aún no ha escrito El amante bilingüe (1990) ni El embrujo de Shanghai (1993). Faltaban muchos años para que fuese reconocido con el Premio Cervantes, para que dimitiese como jurado del Premio Planeta, y aún no había mostrado totalmente otras muchas habilidades, como su vasto conocimiento e ingenio en esos juegos sorprendentes que fueron sus “paseos por las estrellas” que entrelazaban a dos estrellas del cine por caminos y recovecos de relaciones en los tiempos en que no existía la Internet Movie Data Base. Al Juan Marsé de 1985 le quedaba un larguísimo recorrido por delante (en ese camino persiste) donde la ironía y el desencanto se entrelazan para contar la historia de los vencidos. Es decir, en 1985, Juan Marsé era el novelista en plenitud creativa.

En la entrevista publicada por Olvidos de Granada Marsé comenta que está trabajando en una larga novela y en una colección de cuentos. Intuimos, a toro pasado, que los cuentos deben ser los que conforman el volumen publicado en 1987, donde disfrutamos de ese patético Teniente Bravo, vencido por un potro de gimnasia, y del fantasma del Roxy, historia que trascendería la literatura y serviría a Joan Manuel Serrat para crear una divertida canción, aquel mismo año, en su disco Bienaventurados.
La larga novela que anunciaba en la entrevista que ofreció a Lorenzo Aguilar debe ser El amante bilingüe – quizá resultó menos larga de lo esperado- donde presenta a Juan Marés y Faneca, los alter ego del Juan Marsé conocido; un desdoblamiento inspirado en el espíritu bifronte de la catalanidad y la españolidad que resume Cataluña, y Barcelona, donde el concepto “bilingüe” en el título –y han pasado casi treinta años-sigue con vigencia inusitada, jaleada por la torpe política y el fanático nacionalismo que sigue alimentando ese bifrontismo xarnego-catalanufo. La ironía, casi chufla, derruye la mitología social en la que se funda la burguesía catalana: un enfrentamiento de clases, al fin y al cabo. Esta novela fue Premio Ateneo de Sevilla que, tras el Premio Planeta, venían a aumentar la nómina de reconocimientos que empezaban a hacer justicia con la obra marsiana.

Si no era El amante bilingüe la larga novela anunciada debió ser El embrujo de Shanghai (1993), ese retorno al territorio de las aventis, de los proscritos, de los vencidos, de los mentirosos y los esperanzados, ese territorio que transita el Capitán Blay. Tal y como “El embrujo” volvió a ese mundo y consiguió quizá la obra cumbre de Marsé, la breve novela Los misterios de colores (1993) se encaminó al mundo que habita la prima Montse. En los años posteriores el novelista vuelve a ese mundo de niños de posguerra y lo hace con Rabos de Lagartija (2003) y Caligrafía de los sueños (2011), donde corona el ‘territorio Marsé’. Esa puta tan distinguida, de 2016, es quizá su concesión más negra.

En el nuevo siglo también ha explorado nuevos terrenos como sucede en Canciones de amor en Lolita’s Club (2005), pero es solo, y por el momento, un escape hacia otras décadas y mundos. Marsé recupera también en el siglo XXI su libro memorialístico, La gran desilusión, escrito en los años 60, pero revisado en 2004, año de su publicación, donde queda fijadas las fuentes de su universo: el universo marsiano establecido geográficamente entre los barrios del Carmelo y Guinardó, cerca de la Plaza Lesseps, entre el cine Roxy y el Selecto, frontera entre Horta y Gràcia y sentimentalmente entre el piojo verde, una copla y Rita Hayworth.
En 1985, cuando Juan Marsé visita Granada, se ha estrenado un año antes la versión cinematográfica de Últimas tardes con Teresa, dirigida por Gonzalo Herralde (director de filmografía reducida), una película que no dejó huella en la historia fílmica española –aunque ha superado muy decentemente sus treinta y pico años de vida-. Estas “Últimas tardes” de Herralde difieren del libro tanto como ignoran la ironía de Marsé, como convierten al Pijoaparte en un buen muchacho. Tampoco entraron en la historia del cine las anteriores adaptaciones hechas hasta la fecha: La oscura historia de la prima Montse (1977), con Ana Belén y Ovidi Montllor y dirigida por Jordi Cadena (un director poco conocido fuera de Cataluña) y La muchacha de las bragas de oro, con Victoria Abril en 1980, primera colaboración con Vicente Aranda.

Aranda será quien a partir de 1980 se encargue de interpretar para el cine el mundo de Marsé. Con mayor o menor fortuna lo hizo en más de una ocasión. Destacó en Si te dicen que caí (1989), de nuevo con Victoria Abril y con Jorge Sanz, pareja habitual en filmes del director barcelonés (con ellos hizo Amantes en 1991, que tanto arrastra de la escenografía Marsé, como una extensión marsiana al Madrid de posguerra). Si te dicen que caí era quizá uno de los retos más complejos en cuanto a la estructura literaria, compleja y densa, que había levantado Marsé. Aranda estuvo acertado, y creó un artefacto visual y narrativo que no desmerece a la novela. Aranda repitió con El amante bilingüe en 1992, con Imanol Arias y Ornella Muti –esta elección de casting nada afinada- donde la interesante multipersonalidad Marsé/Marés/Faneca –ese primo del Pijoaparte, con su misma suerte- presente en el libro, se diluye. Era esperable. Aranda volvió a su autor de cabecera con Canciones de amor en el Lolita´s Club (2007), con Eduardo Noriega en doble papel: una película que podemos olvidar a pesar de los dos gigantes que firmaban el guion.
La obra de Marsé también conoció la televisión, en la versión de seis capítulos que Francesc Bertriu realiza de Un día volveré en 1994 para TVE, cuando la televisión pública se nutría de textos de alto valor literario. Vista ahora, es una serie lenta, pero muy digna, donde destacan Charo López y un joven Achero Mañas.
La mejor adaptación, un premio para un autor tan vinculado al cine (como demostró en el antedicho Un paseo por las estrellas de 2001 y cuyo origen es un ejemplo del anecdotario Marsé) llegó con El embrujo de Shaghai que dirigiese Fernando Trueba en 2002 con Eduard Fernández, Ariadna Gil y Fernán Gómez como Blay. Quizá el premio debió ser mayor pues el proyecto estaba reservado a Víctor Erice, conocido por la publicación en 2001 de La promesa de Shaghai, el ilusionante guion que entusiasmó a Marsé; pero las desavenencias con el productor frustraron que el director de El sur hubiese transitado el universo marsiano, un fenómeno artístico que quedará para siempre en lo que pudo ser y no fue.

Pasados los años, desde aquella entrevista de 1985 que concede Marsé en Olvidos de Granada, cabe afirmar que el autor ha hecho justicia al empeño que le empujó a escribir en los años 60: mostrar la realidad que el régimen escondía (”frente a una imagen del país que no correspondía a la realidad, ofrecer o intentar ofrecer una imagen real por parcelada que fuese, por limitada que fuese”, diría en un coloquio que en aquellas jornadas se dedicó a la novela). El más rudo de su generación es el perpetuo. Su mundo se enmarca en fechas concretas pero trasciende años y territorios: la Barcelona de entonces es la que explicaría las barcelonas de hoy, las barcelonas de Juan Marsé.

ENTREVISTA A JUAN MARSÉ, TVE A LA CARTA:

Milena Rodríguez Gutiérrez

En el año 2017, la Editorial Tigres de Papel reeditó Ítaca, el primer libro de poemas de Francisca Aguirre (1930-2019, Premio Nacional de las Letras, 2018), publicado en 1972 en la Editorial Cultura Hispánica, y que recibiera entonces el Premio de poesía Leopoldo Panero. La reedición de 2017 fue una apuesta de la Asociación Genialogías, ese grupo de mujeres poetas españolas de hoy, que buscaban, que buscan, visibilizar sus orígenes, a sus poetas ‘genias’ y a sus poetas madres, y rescatar libros centrales de la poesía española contemporánea escrita por mujeres, varios de ellos agotados, o difíciles de encontrar. Además del poemario de Francisca Aguirre, en Tigres de papel se han reeditado Marta & María, de María Victoria Atencia; Los cuerpos oscuros, de Juana Castro; Poemas de Cherry Lane, de Julia Uceda; o El grito inútil, de Ángela Figuera; las ediciones suelen ir acompañadas de prólogos o de entrevistas a las poetas.
El poemario de Francisca Aguirre había sido incluido en el año 2000 en Ensayo general. Poesía completa 1966-2000, publicado por la Editorial Calambur, y de la que existe una edición ampliada en 2018. A diferencia de otros publicados por Genialogías, el libro de Aguirre no estaba agotado, aunque, como bien indica la poeta y estudiosa María Ángeles Pérez López, no se podía hallar exento.
Según escribe también María Ángeles Pérez López en su artículo “Decir en los límites: la colección Genialogías” (en El Cuaderno digital, 2018), con ese libro, “Aguirre abrió para la poesía española del momento una voz insólita y profundamente personal en la que Ítaca es el lugar de la asfixia, el círculo insular que aplasta a Penélope”. Y añade: “En lugar de la obsesión por llegar, que moviliza a Ulises y conforma nuestra tradición cultural, lo que persigue a la poeta es la obsesión por salir: Ítaca es condena, no deseo”.
El lúcido comentario de María Ángeles Pérez López pone el acento en los que me parecen dos aspectos centrales, tanto en este poemario fundacional y fundamental de Aguirre, como en la escritura de las mujeres poetas; por un lado, la inversión de la tradición cultural y, por otro, la queja o la denuncia del encierro (real o metafórico; muchas veces más real que metafórico) femenino. “Hombre pequeñito, suelta a tu canario que quiere volar”, decía, recordemos, Alfonsina Storni; versos paradigmáticos en la denuncia del encierro femenino.
En el libro de Aguirre, la voz poética asume la perspectiva, el punto de vista, de Penélope, no de Ulises. Para Penélope, Ítaca no es así un posible y esperanzador lugar de llegada, un horizonte añorado a lo lejos; Ítaca es ese sitio, esa isla-prisión, de la que no es posible salir o escapar: “¿Y quién alguna vez no estuvo en Ítaca?/¿Quién no conoce su áspero panorama,/el anillo de mar que la comprime,/ la austera intimidad que nos impone,/el silencio de suma que nos traza?” (“Ítaca”). La primera persona del plural, ese “nos”, señala que quien habla aquí puede ser no solo la Penélope del mito, sino cualquier Penélope condenada a la espera. Y es que, como se dice en otro poema central en este libro, quien aquí habla está dentro, demasiado dentro de Ítaca: “¿Quién sería el extraño que quisiera / conocer un paisaje como este? / Desde fuera la isla es infinita […] / Desde fuera / las aguas son caminos / -desde la playa son solo frontera-” (“Desde fuera”).
Junto con dar voz a Penélope, la ‘otra’ voz, la voz callada de La Odisea, pienso que en el momento en que se publicaba el poemario (y esto puede leerse todavía hoy), la Ítaca de Aguirre se constituía además en un símbolo a la vez más específico y amplio; un símbolo de lo nacional que, al mismo tiempo que aludía a una España de clausura, a una Ítaca que poco o nada tenía para ofrecer a las mujeres, iba más allá, exponiendo la ‘penelopización’ de todos los españoles, hombres y mujeres, tejedores aislados, presos, paralizados, dentro de esa cerrada Ítaca que conformaron en España la guerra, la posguerra y la dictadura franquista, “solidez de sal y lágrima” que inmoviliza (“Espejismo: Penélope y La mujer de Lot”); con lo cual, el poemario de Aguirre consiguió, consigue, eso que tan a menudo se ha negado a la escritura de las mujeres: hablar desde el mundo de ellas, desde la voz de ellas, pero trascenderlos también para aludir a un mundo común, a un mundo de todos.
Francisca Aguirre, lo ha señalado la crítica, comenzó a publicar de manera tardía (tenía cuarenta y dos años cuando se publica su primer libro), lo que le otorga —también se ha dicho—, desde el principio, la ventaja de la madurez. Sus personales lecturas del mito clásico de Ítaca y de Penélope y Ulises son centrales en su primer libro, pero volverán a aparecer en otros de sus poemarios. Por ejemplo, en “No vuelvas”, un poema de Pavana del desasosiego (Madrid, Torremozas) publicado en 1999. Puede leerse este poema como una vuelta, más de veinte años después, al motivo de Ítaca. Habla aquí, en segunda persona, una Penélope que ha conseguido escapar de esa isla-prisión, y que aconseja, se aconseja, nos aconseja, lo que podríamos llamar el ‘des-regreso’ a Ítaca:

Allí no vuelvas más.

A aquel lugar oscuro no regreses. 

No tires más del hilo,

no pienses que al final de esa cuerda 

vas a encontrar el paraíso. 

La nostalgia, la idealización del pasado —haya sido este lo que haya sido— acechan, tramposos, siempre, y así parece saberlo esta ex Penélope experimentada; por eso insiste:

No regreses allí 

no vuelvas. 

Aquel sitio no es bueno, 

no permitas que el tiempo 

con su engañosa voz de pájaro

te arrastre hasta su cueva miserable

y te cante al oído su nana de la muerte.

No lo escuches, criatura, no lo escuches,

tápate los oídos como Ulises,

y trata de que el barco no se hunda.

Es llamativo que en el poema, esta nueva Penélope se habla a sí misma para apuntalar su deseo de no regresar a esa Ítaca en la que tanto tiempo estuvo y que tan bien conoce; esa Ítaca que nada bueno tiene que ofrecer; pero habla, simultáneamente, a Ulises, para que tampoco vuelva (“No vuelvas, nunca vuelvas, amor mío, / quédate con el mar que todo lo comprende, / quédate con las aguas compasivas”) y habla por todas las mujeres, por y para todas las Penélopes posibles; e incluso, como en su primer libro, habla, también, por todos:

Es hora de cantar bajo la luna,

mientras el tiempo pliega su estandarte,

 es hora de cantar ¿quién lo dijera? 

Es hora de cantar aunque no escuche nadie.

Quizás este poema podría ser el verdadero final de Ítaca, escrito más de veinte años después. Para decirlo con palabras de Luis Rosales, a quien Francisca Aguirre consideraba su maestro, el poema sería una especie de Diario de (una) resurrección de Penélope, escrito por una Penélope ‘otra’, que ha adquirido sabiduría, que ha escapado del engaño de Ítaca y que vive, por suerte, en otro tiempo, y en un lugar que ya no es el que era, que se ha vuelto también, para suerte de ella, y de todos, ‘otro’.

Juan Carlos Friebe

Yo no estoy solo aunque me llame Carlos
(Carlos Edmundo De Ory)

Otra vez la miseria, otra vez
hurgando en los bolsillos
de cada pantalón, del abrigo raído,
revolviendo el armario, revolcado
en el canasto de la ropa sucia,
volteando cajones como un loco
con la única esperanza de juntar
unas cuantas monedas, suficientes
para comprar tabaco en el estanco
porque no puedo permitirme el lujo
de adquirirlo a cualquier precio. No es sólo
pobreza material, estoy seguro:
es pobreza de espíritu también.
Ese metal indigno de mi mano
experta, no en caricias
sino en su pérdida, pero en ternura
tan sabia, no debiera derrotarme
pero me vence el ánimo.
Me viene a la memoria aquel prólogo
de aquella extraordinaria antología
que encontré, descuidada y olvidada,
en el aterrador territorio enemigo
de unos almacenes caídos en desgracia.
Carlos Edmundo de Ory, en su diario, anota:
No tengo dinero para té ni tabaco y sin estos
estimulantes no puedo escribir.
Creo que fueron éstas sus palabras exactas,
quizá en París escritas, no lo sé…
Consultar aquel libro es hoy imposible;
lo vendí hace tiempo, en otro de los muchos
momentos de miseria de mi vida,
para satisfacer mis pequeños caprichos
que tanto se asemejan a los suyos:
un poco de tabaco, algún café,
algún vaso de whisky y madrugada.
Desde luego no fue
el único en correr tan triste suerte:
Borges, Cirlot, Éluard, Guillén, Cavafis,
a todos malvendí por una cuarta parte
de su precio, por una miserable
parte de su valor; como los discos
que tanto me costara hallar entonces
-ingenuo adolescente de rarísimo gusto-
y tanto extraño en estas horas
graves de soledad sin fondo, pues tal vez
bastara una canción –tan sólo una-
para salvarme y recobrar el pulso
de este día traidor y pordiosero.
Me quedan pocos libros, los amados,
aquellos que forjaron en mi pecho
un corazón sin miedo a la verdad.
Me quedan pocos libros, los amados,
y la orgullosa certeza de que
-pase lo que me pase- ya me muera de dolor,
de hambre o de pena, nunca,
nunca me faltará Claudio Rodríguez
aunque él tampoco sepa
-como aquella muchacha de “Un suceso”-
que en este verso se me fue un sollozo.

Ernesto Pérez Zúñiga

Era la mejor novela española reciente que había leído en mi adolescencia. Escrita once años antes de que yo naciera. Había un médico allí que practicaba abortos ilegales. Pero habíamos venido al mundo: España, Granada, aquellas calles todavía impregnadas de los restos del silencio. Habíamos sobrevivido a la cuchilla torpe y clandestina del franquismo. Nuestros padres lo habían hecho. En barrios de clase media pero venidos a menos. O en barrios de clase obrera pero venidos a más. Un tono gris lo uniformaba todo. También las hojas de los árboles y el hábito pardo de los gorriones. Un polvo que había levantado la guerra y que, después de los años de posguerra, aún revoleteaba en el aire. O quizá se acaba de posar en los edificios de seis plantas, en los patios de los colegios, en las plazas de la ciudad. Todavía se podía oler lo que contaba Martín-Santos en Tiempo de silencio.

Todavía podíamos oír aquel silencio que imaginábamos. Era un silencio espeso, donde se habían diluido secretos, delaciones, traiciones a los demás y a uno mismo, represiones de toda calaña (políticas, religiosas, sexuales), un silencio que sabía a desgracia y a impotencia, a renuncia, a inercia, a alcohol, a embrutecimiento. Un silencio de callejón con basura. Hasta las estrellas parecían encajadas en las farolas. Y el mismo cielo, que liberara la vista, estaba encajado en una esfera (de silencio opresivo) llamada España.
De la literatura nos llegaba aquel sueño acaso injusto, pero reforzado por nuestros padres y abuelos, propensos en la mayoría de los casos a no hablar mucho del pasado. Aquel libro de Martín-Santos, publicado al final de su vida, saciaba nuestras ansias de saber, y además nos trasladaba a lugares y a gente invisible. Necesitábamos borrar lo invisible. El gran misterio de nuestras vidas era precisamente nuestra propia historia. Éramos los hijos del velo, los hijos de antepasados esquivos. Ser hijos de nuestro tiempo era ser hijos del silencio.

Han pasado más de 30 años de mi lectura de aquel libro, y de que mirara a través de ella mi país y mi gente. Desde entonces, aquel silencio se fue despejando como un mar de nubarrones atrapados por la montaña de la Historia. Llovió, diluvió, disparamos al cielo. Costó, pero conforme se consolidaba la Democracia en España, periodistas, historiadores y novelistas hicimos de aquel silencio el centro de nuestras pesquisas y creaciones. También los políticos lo llenaron de palabras, a veces en busca de justicia y, en la mayoría de los casos, en busca de poder.

El mundo en el que vivíamos se fue haciendo ruidoso. Poco a poco, año a año. Gobierno a gobierno. Unas palabras discutían con otras, se juntaban para enladrillarse y construir teorías y certezas, visiones maniqueas de la sociedad que comenzaron a competir por ocupar el espacio del viejo silencio. Un espacio que se multiplicaba en libros, en periódicos, en tribunas, parlamentos, ayuntamientos, páginas de Internet, redes sociales, y sobre todo en las mentes de los habitantes de España, donde los pensamientos y emociones se fundían en fortines incontestables. En esquemas de ruido, que nuestros representantes escenificaron de manera ejemplar en los debates para las elecciones generales de 2019. Aquel silencio antiguo (ma non troppo) se había transformado en palabras que servían únicamente para no entendernos.

De modo que el silencio ha vuelto a hacerse necesario. Pero no aquel plomo mudo y doloroso que Martín-Santos convirtió en una novela imprescindible de una época, sino un silencio generoso, lleno de escucha, respeto y atención. Un silencio limpio para los ojos y para el entendimiento. Un silencio sereno para volver a saber. Solo con él podremos volver a escribir, entre todos, una novela que esté a la altura de nuestra Historia.

Álex Chico

Probablemente, el poema sucede mucho antes de que nos decidamos a convertirlo en lenguaje. Está ahí, esperándonos, alojado en una parte de nosotros, a la espera del momento oportuno para asomarse. Escribimos desde la memoria. El presente no es más que un tiempo que convoca nuestros recuerdos. Lo demuestra perfectamente Gil de Biedma con su magnífico poema “Pandémica y celeste”, del que sabía su número de versos antes de escribirlo. Lo sabía también otro autor enorme, Edmond Jabès.
Una experiencia se nos queda grabada y resurge días, años más tarde. Adopta la forma de un cuento o de un poema que viene a recuperar una historia que no se nos va de nuestro lado. Por eso la vida de la escritura no es más que la narración de un encuentro pospuesto. Lo es, de igual modo, la vida de la lectura. Parecemos destinados a llegar a ciertos textos, porque en ellos se esconde una parte de nuestra memoria que otros han sabido verbalizarla mucho antes que nosotros. Eso me sucede con los poemas del citado Gil de Biedma. Y me ocurre con Gabriel Ferrater, un poeta al que había regresado antes incluso de conocer su nombre.
Ferrater llegó a mí como suele suceder en estos casos: a través de otros autores. De Álvaro Valverde, concretamente, que empleó el título de uno de los poemas de Ferrater para nombrar su noveno libro publicado. Ese es, casi con toda seguridad, mi poema preferido del autor catalán: “Mecànica terrestre”.
Igual que ocurre con la escritura, ya había leído ese poema de Ferrater antes de que llegara por primera vez a Les dones i els dies. Lo había leído en todos los autores españoles en los que había influido la lectura de Ferrater. Había vuelto a su ritmo pausado en donde aparentemente no sucede nada y, sin embargo, se están convocando todos los sonidos del mundo, como un aleph. Había llegado a él porque esa era mi idea de lo que debía ser un poema. El modelo a seguir. El ejemplo perfecto de lo que yo trataba de hacer cuando decidí que mi vida debía pasar por la literatura.
Escribir es traducir el universo. Una parte, al menos. En “Mecànica terrestre” lo sabemos desde el inicio: «Veus, és així que tot pot començar». Después, nos dice, llega lo más profundo. Una voz poética que observa desde algún punto cómo desfila la extraña mecánica que mueve el mundo, sus mensajes solapados, lo evidente y lo que ya no podrá ser dicho. Como una caverna platónica, humilde y sencilla, las figuras dan pie a sus sombras, a sus contrastes: acuerdos y desacuerdos, idas y venidas, gestos desmesurados o mínimos. Ferrater, o el sujeto poético, o la ficción del personaje literario que se detiene y observa, permanece en un lugar sin nombre, en una plaza rodeada de casas a medio hacer, como granadas que trasforman el espacio en un juego de luces. El paisaje urbano se llena de viejos y de jóvenes que salen embriagados de un cine y lanzan cigarros al suelo. O de cafés con hombres de mediana edad que no saben si intervenir en su entorno y dudan, mientras el juego de la vida sucede a su alrededor.
Ese escenario es solo un fragmento. Un fragmento mínimo. Un universo minúsculo, pero un universo al fin y al cabo. Ferrater lo resume así: «Un instant d´un capvespre», un momento cualquiera en el que somos testigos de los cuerpos y la distancia que media entre ellos. Una escena que es también un espectáculo. “Mecànica terrestre” es, por eso, una metonimia: una parte del mundo, aparentemente insignificante, que es capaz de albergar todo un universo. Como hizo el gran Georges Perec en su libro Tentativa de agotamiento de un lugar parisino, cuando observaba la ciudad desde una mesa de la plaza Saint-Sulpice y consignaba por escrito lo que pasaba frente a la terraza del café en el que estaba sentado. Ambos, Perec y Ferrater, pueden resumirse en uno de los versos de “Mecànica terrestre”: «Ja ho veus. Un món». Cinco palabras que, casi de forma autónoma, pueden conformar una poética. Cinco palabras que condensan, también, el universo literario de Gabriel Ferrater.
Esa es la actitud. Qué es la poesía si no una forma de afrontar la vida, de traducir una escena que sucede, en silencio, a nuestro alrededor. No creo haber tenido mejor maestro que Ferrater para comprender esta lección cuando escribo. Con él, y con este poema, empecé a entender que todo cuenta porque todo nos cuenta. Todo, al fin y al cabo, es susceptible de convertirse en literatura, en ficción. Solo debemos afinar la mirada y buscar las palabras justas para estar a la altura de lo que vemos. Y de lo que no vemos. De lo que sucede a simple vista y de lo que permanece oculto, como el poema que tenemos escrito mucho antes de que hayamos verbalizado su primer verso.
Por eso, tanto tiempo después, sigo pensando que Gabriel Ferrater es uno de los mejores poetas del cincuenta: porque nos enseña a mirar. Su lectura nos ayuda a leer el mundo.

Gabriel Ferrater
Mecánica terrestre

Veus, és així que tot pot començar. 
Després, el més profund. Ara projecta 
les figures senzilles, els acords 
i els contrasts, les anades cauteloses 
i les vingudes ràpides, els gestos 
que no s'amaguen a ningú. Jo ho veus, 
ara tan bé com qualsevol moment. 
Ets a una plaça amb cases a mig fer, 
com magranes badades, que deslliuren 
granets de cel envidreït. Els vells 
recullen llum com ningú, a les mans 
de cera que no es fon, plàcida. Els joves 
surten embriagats del cine heroic 
i llencen cigarrets a terra, durs 
com la pedra que vol clavar un ocell. 
Al cafè no del tot luxós, un home 
que va pels cinquanta anys i és moll però 
vehement, com un drap de barberia, 
no sap si prefereix d'oferir foc 
ell mateix, a la noia que ho espera, 
o d'enviar-hi, humiliant-lo, el mosso 
sorneguer, que li espia l'avidesa. 
Un aneguet femení, amb una ratlla 
de mercromina al turmell dolç on no 

Jesús Ortega

1. Olvidos y olvidos

Debió de ser en 1988 cuando cayó en mis manos aquel número de Olvidos de Granada dedicado a la Generación del 50. Yo estaba recién matriculado en la Facultad de Filosofía y Letras y un amigo letraherido me prestó por unos días el numerazo grande e inmanejable. En él descubrí, gracias a un artículo de Vicente Sabido, a quien desde entonces es uno de mis dioses tutelares: Ignacio Aldecoa. Corrí a la librería Atlántida y un tipo silencioso que luego supe que se llamaba Rafael Juárez me vendió los Cuentos de Aldecoa en Cátedra, en cuya guarda hay una anotación mía, tonta y existencialista, junto con una fecha: 27 de mayo de 1988.

Más de veinte años después, en 2010, se publicó Pequeñas resistencias 5 (Páginas de Espuma), con edición de Andrés Neuman, una de las más conocidas antologías del cuento español contemporáneo. A modo de Apéndice Neuman incluyó un “Pequeño cuestionario sobre el cuento” donde, entre otras cosas, pedía a los autores antologados que mencionásemos a nuestros cuentistas de referencia, sin restricción cronológica, lingüística o nacional. De entre los cuarenta antologados, solo tres nos acordamos de Ignacio Aldecoa. Raymond Carver obtuvo diecinueve menciones.

2. Crudo y tierno Aldecoa

¿Por qué este olvido, si Aldecoa es nuestro Carver y nuestro Hemingway, con permiso de los demás excelentes narradores breves de su generación? Me niego a que los cuentos de Aldecoa sean otro fósil que colocar en las vitrinas del canon, muertos para la lectura contemporánea, como esas estatuas de prohombres en plazas que nadie mira o como la cubertería buena que nunca se utiliza y va cogiendo polvo en el aparador del salón. Releo embobado piezas maestras como “Young Sánchez” (1957), “Santa Olaja de acero” (1954) o “Seguir de pobres” (1953), y no me parecen inferiores ni menos atractivas e interesantes que las que por esos mismos años escribían los cuentistas del realismo norteamericano. Siento a Aldecoa muy cercano en su vitalismo, su fe en la literatura, su ética, su independencia, su humanismo crítico, su simpatía hacia los humildes, esas gentes “crudas y tiernas” que él contemplaba con tanto respeto como ausencia de sensiblería. “No hay más que un lujo verdadero, y es el de las relaciones humanas”, escribió.

3. Poética de un escritor

Ya sabemos que Poética ha significado cosas distintas a lo largo del tiempo. Olvidémonos por un momento de Aristóteles y las preceptivas clásicas, olvidémonos de la ciencia de la literatura. Lo que hoy llamamos “poética de un escritor” es ese conjunto no sistemático y a menudo no estructurado de reflexiones, propósitos, conceptos esenciales sobre la literatura en general o la propia en particular que tienen los autores, así se hallen explícitas (en ensayos, artículos, conferencias, entrevistas) o implícitas en el interior de la obra de creación. El primero en dar este sentido nuevo a la vieja palabra fue Paul Valéry. Igual que Edgar Allan Poe un siglo antes, Valéry creyó lícito que los escritores se desdoblaran también en observadores (apasionados) del proceso de la escritura, y a ese placentero desdoblamiento lo llamó poética: el preocuparse por la acción que hace tanto o más que por la cosa hecha.

4. El narrador consciente

Aldecoa se consideraba un narrador de historias, no un pensador, aunque no llegaba al extremo de creer, como Flannery O’Connor, que el pez lo que hace es nadar, sin que le haga falta saber nada sobre la natación. Sus conocimientos literarios eran profundos e inocultables, no rehuía las preguntas sobre el cómo y el cuándo y el por qué, y fue un narrador absolutamente consciente de los propios planteamientos estéticos, es decir, de la propia poética. Como sucede con casi todos los narradores, no sistematizó sus ideas en textos ambiciosos, más allá de algunos artículos, borradores de conferencias, entrevistas y reseñas (la mejor recopilación de los cuales se halla en La poética del creador, 2009, de Hipólito Esteban Soler). Para Aldecoa la escritura no era un oficio sino una actitud ante el mundo, una forma de vivir y de mirar; sus libros debían, eso sí, responder a una determinada concepción de la vida y la muerte, y para juzgarlos lo primero sería “enterarse de lo que el escritor se ha propuesto: luego, ver si lo ha conseguido”, pues “en literatura, como en casi todo en la vida, obras son amores”.

5. Realismo objetivista y poético

¿Qué se propuso Aldecoa? Entre muchas otras cosas, dar voz a los pobres, los humildes, los fracasados, hacer el gran fresco narrativo de los oficios de la posguerra. “Yo he visto y veo continuamente cómo es la pobre gente de toda España. No adopto una actitud sentimental ni tendenciosa. Lo que me mueve es, sobre todo, el convencimiento de que hay una realidad cruda y tierna a la vez, que está casi inédita en nuestra novela”. La obra de Aldecoa no fue ajena a la por entonces candente cuestión estética del realismo social. La literatura comprometida debía dar testimonio de todo lo que el periodismo no podía contar de la sociedad española durante la posguerra franquista. Los jornaleros, pescadores, mendigos, cómicos de la legua y pobres gentes que pueblan los cuentos y las novelas de Aldecoa ofrecen un dibujo preciso y sombrío de la siniestra quietud en que estaba sumido el país. Pero Aldecoa era un animal de fondo, siempre se movió ajeno a corrientes y tendencias. Ejercitó una variante libre y personal del neorrealismo italiano en boga, y ni fue un papanatas gregario en los años del esplendor objetivista ni renegó del realismo en los sesenta cuando ya no estaba de moda. Con sencillez expresó su posición estética: “El escritor no añade ni moraleja ni reflexión alguna a la fábula. El escritor deja que sus personajes se conduzcan solos. Está oculto en la acción, aunque no lo esté en el estilo. Este ocultamiento en la acción parece, por lo menos para el lector de hoy, necesario. Este ocultamiento parece, también, equilibrado. Porque por el extremo objetivismo de la representación de un espasmódico estilo notarial se podría llegar al mayor y más trabajoso subjetivismo”. Tenemos, aquí, una explicación del riquísimo arsenal de técnicas que atraviesan sus cuentos, “desde la alegoría y el símbolo hasta la prosa lírica y la sinestesia” (Janet Díaz), desde la creación de neologismos hasta la utilización del slang, desde las descripciones cromáticas a las construcciones simétricas y a las repeticiones de escenas. Véase “Chico de Madrid” (1950).

6. Defensa del cuento

Para ser novelista “no es necesario, como para ser torero, comenzar toreando becerros, luego erales, más tarde novillos y por fin toros. El cuento tiene ritmos y urdimbre muy especiales, igual que la novela. De aquí que el cuento no sea un paso más hacia grandes empresas, sino una gran empresa en sí”. En su ensayo “El cuento en Estados Unidos”, un texto apenas conocido que merece una cuidada edición aparte, Aldecoa tomó nota del tradicional desdén hispano por el cuento, harto del cliché de la “pequeña joya literaria” y del cuento “como vía de ensayo, como medida de fuerzas para el posible novelista”. Un buen cuentista no tiene por qué ser también un buen novelista, o viceversa, pues se trata de dos géneros distintos, con características estructurales y estilísticas diferentes. Cómo va a ser lo mismo un lector de novelas que un lector de cuentos, si “un libro de cuentos obliga al lector a entrar tantas veces en situación como relatos contenga. Pocos lectores soportan la prueba. La novela es una carretera o un paseo, pero no catorce o quince callejones incomunicados entre sí”. Además, en el cuento contemporáneo la materia textual nunca coincide con la historia narrada: exige lectores atentos y activos, capaces de detectar un enjambre de sutilezas. A mi colección de comparaciones entre novela y cuento (la novela es el cine y el cuento es la fotografía, decía Cortázar) añado esta otra de Aldecoa, con un deje humorístico y sabor a posguerra: “Por hacer una comparación fácil, diré que puede relacionarse la novela con una romana para pesar berzas, y el cuento con un juego de pesas diminuto, que ha de acoger granitos de arena”.

Ignacio López de Aberasturi

En diciembre de 1985, cuando Carlos Sahagún participó en el Encuentro con los poetas del 50 que aquí rememoramos, hacía ya seis años que el autor alicantino había publicado el último de los cuatro libros que configuran el núcleo de su obra poética. Sin embargo, all the rest is not silence. Poco antes de fallecer en 2015, Sahagún incluyó en sus Poesías completas 1957-2000 (2015, Sevilla, Renacimiento) un conjunto de 28 poemas que, inéditos en libro y compuestos entre 1978 y 2000, han sido tasados por la crítica a un nivel parejo al de Primer y último oficio (1979), su último y, tal vez, su mejor poemario. Poemas estos que, anticipando ya su repliegue hacia el silencio, decidió dejar sin el título (El lugar de los pájaros) con el que venía nombrándolos, optando por un genérico (y simbólico) Últimos poemas. Por tanto, el artículo “La poesía de Carlos Sahagún” que J. L. García Martín le dedicó en aquel número de Olvidos (y que, llamativamente, obvia Balmaseda Maestu en su visión de conjunto del poeta) junto al que incluyó ese mismo año 1986 en su libro La segunda generación poética de posguerra, Badajoz, Diputación, conformaban prácticamente una crítica “de compendio” por parte de García Martín.

Sin duda, ha de resultar sencilla a los aficionados al método generacional la tarea de rastrear marcas “de grupo” entre los elementos más exteriores de la biografía y de la construcción de Sahagún como poeta: he ahí el exilio interior con que se represalía a su familia (“Visión en Almería”, en Estar contigo, 1973), he ahí una (otra) infancia arrasada en la posguerra, ese niño geminado en adulto irreparablemente dañado y que daría lugar a su inseparable cliché de poeta evocador de la niñez, o el reconocido magisterio de Machado, Vallejo, Otero…; ahí está su temprana inclusión en antologías del 50, como Poesía última, 1963, de Francisco Ribes (donde solo figuran cinco poetas), o la nómina tan “generacional” de los premios por él obtenidos (Adonais, Boscán, Juan Ramón Jiménez), o su “autocomprensión social”, plasmada en tardes dedicadas durante años a alfabetizar en el Pozo del Tío Raimundo del padre Llanos o en la ubicación societal que él asignaba a la figura del poeta, más próxima a la del artesano (Primer y último oficio) que a la del médium visionario e indescifrable.

Y, sin embargo, todo ello no deja de aunarse en Sahagún con los personales vericuetos de una trayectoria poética personalísima, que se inicia con el propio año de nacimiento (1938), que le convierte en el benjamín del grupo (“Y os juro que la vida se hallaba con nosotros”) a la vez que en extrañamente próximo a otra remesa de autores (Vázquez Montalbán y Martínez Sarrión son del 39) que, desengañados con el nulo poder de cambio de la poesía social y embriagados con la eclosión de la cultura pop, el venecianismo y el sándalo, recibieron como algo ya desfasado el tono casi revolucionario (Guevara, Vietnam) de Estar contigo, su penúltimo libro. Asimismo, su peculiar decisión ética y estética de optar por un escéptico silencio (en 2000 comunicó su abdicación de la escritura) contrasta con el mayor interés que en los años noventa le comenzaba a prestar la crítica (Balmaseda Maestu, 1996; Navarro Pastor, 1993…). Respecto de ese deseo de borrarse, son proverbiales sus reiteradas negativas a reediciones y antologías de su obra y, sin embargo, también podemos intuir el detenido rigor con que preparó sus Poesías completas, añadiendo aquellos poemas inéditos arriba mencionados que suenan ya tan límpidos y conclusivos como un testamento lírico: “Logra el instante al fin su eternidad desnuda / y, desplegada en el espacio incierto, / el pasado al futuro, sombra a sombra, // la soledad ocupa el lugar de los pájaros”; o cercenándo(se) sin reparos una plaquette de poemas escritos y publicados allá por 1955 en su Alicante natal (Hombre naciente): “Si estuviera en mis manos / yo nada salvaría de este incendio”, había escrito. Adelantándose a ese silencio definitivo, su esquinada presencia en aquel Encuentro celebrado en Granada ya tomaba forma en la misma foto generacional del Palacio de los Condes de Gabia: situado en un extremo del grupo, alza la mirada hacia el futuro desde el que nosotros contemplamos la escena. Y de la actitud más que distante que mantuvo en aquellas charlas y mesas redondas transcritas en ese número de Olvidos se podría decir lo mismo que observaría A. L. Prieto de Paula acerca de su asistencia en 1987 al Encuentro con el grupo de los 50 que tuvo lugar en Oviedo, “donde hizo profesión de mutismo” (“Carlos Sahagún: una recapitulación”, Ínsula, junio 2017).

No cabe duda de que tras ese mantenido posicionamiento en una órbita más alejada de los eventos líricos y de los cenáculos literarios (no asistió a las Conversaciones poéticas de Formentor en 1959) se halla un temperamento retraído que renunció a los diarios codazos por hacerse notar y “estar” a toda costa (ya Angelina Gatell protestó ante su clamorosa ausencia entre los antologados en Veinte años de poesía española (1939-1959) que publicó Castellet en 1960; y aún debió soportar los apresurados calificativos que Lechner dedicara en 1975 a su dos primeros libros), recluyéndose en su labores de inspector de enseñanza media y en su primorosa colección de películas y DVDs.

Pero lo de decidirse por el silencio escriturario es distinto. En un intento explicativo, Prieto de Paula habló de sus ya largas intermitencias como poeta, de sus “huecos sin publicar”, especialmente el que va de 1961 a 1973. Pero la distancia temporal y la contemplación total de su trayectoria invitan a entender el caso de Sahagún como el de un río de magma oculto e ininterrumpido que solo aflora en las distantes fumarolas de la edición: tras un librito publicado ya en el 55, escribe con 19 años Profecías del agua, que aparece al año siguiente, en 1958; como si hubiera muerto un niño es de 1961 pero escrito en 1958-1959; del mismo modo, Estar contigo (1973) se comenzó a elaborar en 1961, al que le siguen Primer y último oficio (1979) y los poemas de El lugar de los pájaros (de entre 1978-2000), por no hablar de Espai i exili, libro en catalán inédito y terminado en 1983…

Esto es, es la suya una silenciada labor sin cortes ni calvas y mantenida durante casi medio siglo. Una callada tarea para después callar. Y callar para no volver a repetirse. En esa decisión por “dejar de hablar” que algunos de los poetas sociales adoptan (Poemas póstumos es un título de uno de ellos) está también, seguramente, el modo generacional de entender la poesía, algo así como alguien a quien le apremia algo que decir y, poniéndose en pie en medio del ágora, pide la palabra (Otero) y la toma, y habla, y dice, y ya luego en silencio se sienta. Y también es, ¿por qué no?, el epílogo de su legado poético, del mismo modo que los silencios son notas de la partitura. Notas calladas que el buen intérprete siempre ha de respetar.

Olvidos de Granada nº 13 (parte 1)

Olvidos de Granada nº 13 (parte 2)

Separata Olvidos de Granada nº 13