El Teatro-Cielo de la Memoria
A mediados de los años 80, en plena efervescencia creativa en Granada, Julio Juste (1952-2017) afronta el encargo decorar la bóveda del edificio que acogerá la Fundación Universidad Euroárabe de la ciudad, en la calle San Jerónimo. José Vallejo Prieto, Licenciado en Historia, Gestor Cultural y Comisario de Exposiciones, analiza esta obra que manifiesta, en el centro de la ciudad, las inquietudes artísticas de Juste, cuando se han cumplido cinco años de la desaparición del autor.
Son palabras, son mitos. Solamente
existen en la voz y en la pintura:
en el silencio que les da textura
y densidad de tiempo diferente
Rafael Juárez
En 1984 una orden del Parlamento Europeo daba luz verde a la fundación de una Universidad Euro-árabe para Diplomas Universitarios en un punto de encuentro tradicional de la cultura euromusulmana en suelo español[i], en la que pudieran hacer estudios de especialización aquellos universitarios de la comunidad y de los países árabes que así lo desearan. De este modo, se iniciaba la andadura de la institución, publicándose en el BOE el día 3 de junio de 1985 la Orden de Presidencia del Gobierno, de 29 de mayo de 1985, por la que se designa una Delegación para establecer los contactos necesarios con las Comunidades Europeas y los países árabes que conduzcan a la celebración de negociaciones formales para la fundación. El emplazamiento en España era idóneo por el pasado histórico del país respecto a la Comunidad Europea y Granada tenía abonado el terreno con iniciativas de sesenta años antes, como eran las Escuelas de Estudios Árabes y las Residencias de Estudiantes Marroquíes en las Casas del Chapiz.
A raíz de esta Orden se estudian las diferentes posibilidades para adecuar un espacio físico en Granada y la Secretaría de Estado de Universidades decide que “la primera piedra” sea el Rectorado de la misma[ii], acudiéndose a un edificio cerrado y abandonado en la calle San Jerónimo que pertenecía a la Universidad de Granada y que había sido la sede del SEU, Sindicato Español Universitario. Una antigua casona en el centro de la ciudad que aún conservaba unos pocos elementos de carpintería de los siglos XVI al XVIII, pero cuyo estado general era lamentable y no permitía su conservación integral, al no adaptarse tampoco a las necesidades de espacios mínimos para cumplir la función académica exigida. Así, surge el encargo al arquitecto Pedro Salmerón Escobar para realizar el proyecto en el que se proponía conservar la fachada, desmontar los elementos interesantes que aún pervivían en el edificio para su recuperación posterior, y la obligación de reconstruir el patio en el mismo emplazamiento y con las mismas dimensiones[iii].
Será durante el proceso de construcción, en el que se define el despacho del rector, cuando surgirá la idea de contar con Julio Juste para intervenir en la decoración de la bóveda de esta dependencia. El encargo fue sugerido por Salmerón al arquitecto, José Corral, que llevaba el seguimiento de la obra por parte de la Secretaría de Estado de Universidades que tenía, entre otras tareas, la de añadir artistas plásticos al edificio. Así es como se componen la vidriera cupulada del patio y el mural de la escalera, obras de Carlos Muñoz de Pablos y Faik Husein (1944-2004), respectivamente. Es un momento en el que la recuperación de la intervención artística en la obra pública comenzaba a fomentarse a un alto nivel, algo similar a lo que había ocurrido durante la política de construcción de los poblados de colonización, en los que intervinieron importantes artistas plásticos para darle decoro a aquellos proyectos de desarrollo agrario. De hecho, en 1990, tuvo lugar la exposición A propósito de Arquitectura y Pintura (1982-1989)[iv] coproducida por la Consejería de Obras Públicas mediante la Dirección General de Arquitectura y Vivienda de la Junta de Andalucía y el Colegio Oficial de Arquitectos de Granada, en la que se daba repaso a ocho proyectos pictóricos repartidos por toda España en los que habían intervenido artistas plásticos como Rafols, Gordillo, Teixidor, Saura, Lucio Muñoz, Barceló, Pérez Villalta y el propio Julio Juste, con su intervención en la bóveda granadina.
En este catálogo se publican dos textos fundamentales para el conocimiento del espacio que nos ocupa. Por una parte, el trabajo arquitectónico trazado por Pedro Salmerón y, por otra, la interpretación pictórica realizada por el propio Juste, en cuyo texto descubre algunas cuestiones relativas al proceso y significado de la Universidad Euroárabe, pero también da claves de otra de sus obras relacionadas con la arquitectura como es el techo del local Planta Baja[v]. En este aspecto es significativo que los tres grandes proyectos trazados por Julio Juste para acompañar la arquitectura, salvando la intervención posterior Ave Marina en Adra (1998), se desarrollaran en el mismo año de 1989: el muro de la Marquesa denominado Arqueología del Saber; la bóveda de la Euroárabe, Cielo de la memoria; y la cubierta, Oasis, sobre lienzo para Planta Baja. Tres trabajos de muy diferente signo, pero con grandes espacios de encuentro simbólico, en los que la tradición y el clasicismo se ponen al servicio de una revisión contemporánea y moderna de los mitos y las tradiciones. Si bien el muro es un espacio de hallazgo arqueológico, la bóveda es una cosmogonía y un firmamento compartido, mientras el techo de Planta Baja se presenta como una reflexión sobre los baños clásicos y el cruce con las tiendas de campaña de las poblaciones nómadas. Fuera dejaríamos la acción resultante del estudio urbanístico de la ciudad y cercana al “Land Art”, 690/D, en la que de forma empírica demuestra como el eje de crecimiento de la ciudad se genera a través del punto umbilical del cruce de la curva de nivel 690 con el oculto río Darro[vi].
Retomando nuestro recorrido por la bóveda del despacho rectoral de la Universidad Euroárabe, nos encontramos en un momento del año 1988 en el que Pedro Salmerón hace el encargo a Julio para intervenir en la obra arquitectónica que se está realizando, a la que aún queda prácticamente un año para que se pueda dar como abordada en su ejecución pictórica. En este año de 1988, Julio pasa largas temporadas en Nueva York y será allí donde comience a trazar los bocetos de alguno de los temas que quedarán pintados en el techo granadino, al tiempo que establece relación con una pareja afroamericana que también dejará su huella en el cielo de la memoria que se ejecutará durante el verano del año siguiente.
El propio Julio, en una entrevista realizada por José Sánchez Montes en 1989 ante la obra recién concluida del muro de la Marquesa, Arqueología del Saber, explica cómo desde el origen del encargo pensaba conseguir una iconografía alusiva a la conexión de dos mundos y dos espacios geoestratégicos, como son el occidental y el oriental islámico. Para ello, una serie de conversaciones con el poeta Rafael Juárez serán fundamentales de cara a ciertas indicaciones literarias y, especialmente, para el concepto de Memoria que más adelante va a guiar toda la pintura[vii]. También es importante el propio encargo de Salmerón en el que, mediante las charlas previas, incidía en las imágenes de la bóveda celeste, tanto para la cúpula-vidriera del patio como para el salón rectoral, pues el firmamento es un punto de unión de ambas culturas y la imagen del paraíso también lo es. Así lo declara el artista en la citada entrevista a través de la concepción bizantina que contaminó el imaginario árabe por medio del conocimiento clásico, convirtiéndose en una ida y vuelta de un cielo común, en el que planetas y astrología llenaban ese gran vacío compartido de la esfera celeste. A lo largo de este documento fundamental que es la entrevista realizada por José Sánchez Montes, Julio desgrana algunas cuestiones más sobre el proceso de creación de la misma, pues desde el encargo hasta casi un año después, que es cuando puede entrar a trabajar en el espacio, Julio había ido realizando numerosos esbozos y había ido dando forma a personajes e incluso a la composición final. De este modo, por ejemplo, sabemos que la figura de Atlas es el primer personaje que se comenzó a perfilar y es el que más imágenes desarrolló para finalmente no plasmarse ninguna en el techo. También durante la estancia neoyorquina sabemos que, mientras desarrolla una serie de dibujos en un block en el que recoge el Carro Solar, Centauro/Sagitario, Aries o Virgo/Libra, es cuando toma la decisión iconológica de realizar un firmamento de configuración copernicana y no ptolemaica, construyendo así una interpretación heliocéntrica de todo el espacio. No obstante, no será hasta el momento en que se encuentre cara a cara con la bóveda cuando se empiecen a tomar decisiones básicas para la ejecución pictórica.
[i] Recogida en el BOE nº 132 de lunes 3 de junio de 1985, número 10130. Pág. 16631
[ii] Debo estos datos a D. Pedro Salmerón Escobar, arquitecto encargado de la rehabilitación del edificio.
[iii] Ídem.
[iv] Catálogo A propósito de Arquitectura y pintura. GRANADA. 1989
[v] Juste, Julio. El cielo de la memoria. A propósito de Arquitectura y pintura. GRANADA 1989.
[vi] Página web
[vii] Juste, Julio. El cielo de la memoria en La Fábrica del Sur, nº 1. Págs. 73-79. GRANADA 1989.
El techo y superficie sobre la que Julio Juste se va a enfrentar es un tercio de cañón, cuya sección sería la de un arco escarzano con dos andenes arquitrabados laterales, apoyados en seis pilares de hormigón y con dos grandes lucernarios que introducen la luz cenital, al tiempo que el muro de cierre se cala mediante vanos traslúcidos a la luz natural, mientras el muro frontero que separa la sala del resto del edificio, queda opaco con dos accesos laterales que a petición de Julio no se enlució, sino que se abujardó, creando una textura magnífica sobre la que finalmente también intervino someramente. Esta cuestión de la superficie sobre la que trabajar es uno de los primeros escollos a salvar y Julio, junto a sus colaboradores Santiago Beraza y Valentín Albardíaz, estudian diversas posibilidades, decantándose por una preparación de la superficie de hormigón poco intrusiva, que permita respirar los poros del mismo y solamente actuar de forma más radical en los lucernarios, especialmente el circular, pues ahí se va a desarrollar una parte fundamental de toda la composición al ser eje central y óculo de la falsa cúpula ideada por Julio Juste[i]. Esta idea de no crear una película plástica sobre el hormigón no es baladí, pues para uniformar se utilizaba un material como el “modeling-paste” que, en superficies muy extensas, podría traer el peligro de que se separara de la base como una piel, poniendo en peligro el futuro de la pintura.
Llegado este momento, me gustaría hacer una pequeña llamada de atención al respecto de la carrera de Julio como conocedor técnico de las diferentes áreas que tocaba. Así, cuando se enfrenta a materiales poco habituales, como es el caso, emplea un tiempo en meditar y conocer el espacio en que se ha de trabajar, buscando una solución que permita la perdurabilidad y la conservación en el tiempo, tal como ha ocurrido con las antiguas recetas magistrales de los artistas del pasado. A tenor de estas cuestiones técnicas, Julio Juste declara en una entrevista que le realiza José Carlos Rosales a finales de junio de 1989[ii], con el trabajo recién iniciado, lo siguiente:
Cuando vi la bóveda tuve una agradable sensación, me pareció una obra de ingeniería porque no solamente el diseño estaba muy bien, sino que la realización era impecable. Decidimos entonces encontrar una técnica para pintar directamente sobre el hormigón, y sobre la marcha he estado inventando una técnica de “fresco”, muy “sui generis”, que permite trabajar con bastantes garantías de éxito para lograr la consistencia de la pieza, ya que se trataba de valorar mucho el hormigón, el objeto donde yo pintaba, que me interesó tanto cuando lo vi. Me dio tan buena impresión que decidí pintar directamente valorando así el propio soporte.
Esta entrevista de Rosales marca muy bien algunas de las ideas y referencias de Julio a la hora de abordar el trabajo encargado, entre otras cosas, porque se realiza con el mismo recién comenzado. El propio autor determina, en otra parte[iii], que el trabajo “in situ” arranca el primer lunes de junio, mientras que la entrevista para el periódico GRANADA 2000 se realiza a finales de junio, aunque se publique a mediados de julio de 1989.
En esta entrevista, se repasan también una serie de cuestiones que comienzan a crear una cierta mitología alrededor de la bóveda de la Euroárabe, al convertirse en la recuperación de una actividad creativa y artística de fácil referencia a las del pasado, con miles de ejemplos en templos y palacios desde la Edad Media. En este sentido, una vez más, Julio dará las claves de su pensamiento en contestación a la pregunta de si él ve (…) «alguna relación entre su labor y la de los pintores italianos del siglo XV que también se subían en andamios para realizar sus obras»:
Sí, hay algo en un sentido: los pintores actuales son los últimos exponentes de un discurso público que empezó en esas fechas, es decir, el ejercicio de la pintura pública aplicada a la arquitectura civil. Y también está otra cosa: la propia envergadura del espacio, una bóveda de medio cañón rebajada: esto obliga a una gestualidad y a una actitud que imagino tendrán una coincidencia fuerte. Y hay otra coincidencia más, la existencia de promotores, porque si no existe el promotor no es fácil que exista este tipo de iniciativas pues los artistas contemporáneos nos movemos usualmente en parámetros más limitados, en cuanto a producción se refiere, aunque absolutamente solventes como medios expresivos.
Como vemos, en las palabras del artista, por una parte, admite el paralelismo con los grandes trabajos históricos y por otra asume la categoría del trabajo encargado a través del mecenazgo público y lo ve como una ocasión fundamental para desarrollar un proyecto de envergadura poco común en el arte contemporáneo español. Esta apreciación sobre la importancia del reto a realizar, hará que Julio trabaje durante un año una gran cantidad de apuntes, tanto en Granada como en Nueva York, sobre papel y cartón, dos maquetas en madera e, incluso, sobre flixelina[iv] realizará otros dos importantes bocetos, de cerca de dos metros, con los signos zodiacales recortados. Finalmente, tras la finalización del proyecto, Julio Juste preparará una importante exposición en la Galería Sen de Madrid titulada El futuro en tres capítulos que tendría lugar entre septiembre y octubre de 1990. Estos tres episodios o capítulos estaban compuestos por la serie de retratos de Vidas Ejemplares, los Caprichos (de J.J.) y precisamente uno de ellos representa “El mundo en un pañuelo” en el que un globo terráqueo es rodeado por los signos zodiacales. Esta obra de la serie Caprichos abría paso al tercer capítulo, con una serie de obras relacionadas con la Bóveda De La Euroárabe que el propio Juste calificará como “mapacelis”. En el texto del catálogo de esta exposición el autor nos cuenta cómo en una reunión él habló “sobre una nueva edad de los signos y el trazado de su ubicación, sometidos como los héroes a contradicciones paradójicas y ejercicios irónicos”[v]. En esta serie, cabe destacar el tondo Hemisferio celeste propiedad del Banco de España[vi].
En el texto de este catálogo Julio Juste nos da claves sobre la relación existente entre la narrativa heroica, su actualización a través de la nueva mitología nacida con el comic y su adaptación a la vidas ejemplares coetáneas, transformadas en galerías de retratos mediante el sutil juego de de la parodia en la propia representación espacial[vii].
Así, el trabajo en directo sobre la armazón trazada por Pedro Salmerón en el edificio de la sede de la Euroárabe, será determinante a la hora de plantear la composición iconográfica e iconológica de la obra. La existencia de los dos lucernarios, en principio, son dos elementos hostiles para el desarrollo del programa, pero rápidamente Julio los consigue integrar y podríamos decir que le van a servir para articular mejor los dos mundos a representar dentro de un mismo firmamento: de un lado el mundo imaginario de la astrología, alrededor del óculo y presentado sobre la gran falsa cúpula pictórica. Y de otro, el mundo de los planetas del sistema solar, recostados en las zonas planas y rectas de los andenes y el lucernario rectangular, ocupando incluso el muro norte de la sala, que pidió que se quedara en el hormigón abujardado, como veremos más adelante.
Así, Julio plantea la recreación de una falsa columnata estriada clásica que, partiendo desde las paredes, cruza los andenes entre nubes –como prolongación de los seis grandes pilares de hormigón– que penetran en la bóveda, para sostener una cúpula hemisférica cuyo centro será el óculo tratado con “modeling-paste”, fibra de vidrio y mica. Todo este trabajo de planteamiento lo inició –y así se recrea en unas imágenes de José Sánchez Montes sobre el proceso pictórico de la bóveda in situ– con la toma de referencias geográficas, determinando la orientación de la misma para su cúpula y por tanto para el cielo, así como la plomada. No tanto como necesidades básicas del diseño, sino –creo yo– como actos simbólicos de fundación relacionados con la mezquita y con la ciudad romana, uniendo así las dos corrientes culturales que se han de reflejar en este cielo granadino. El propio Julio escribe en el catálogo de Arquitectura y pintura lo siguiente:
Primero purifiqué donde trazaría el mapa del Universo y, para ello, más tarde procedía a construir un círculo y verificar los ejes cardinales. Convoqué a los 365 días del año, resumidos y condensados en los mitos que los encarnan. Procedí a pintarlos sobre unos primeros trazos instintivos, como el que separa el orden del caos[viii].
Es obvio que en su narración hay una intención casi veterotestamentaria que permita acceder, mediante los símbolos, a los hechos intuitivos que el método empírico-positivista –al que él tanto aludía– intentaba dar forma con anterioridad a poder ser explicados. Crear de este modo una imagen en un espacio y un sistema narrativo que alumbre la compleja idea de memoria que poco a poco irá tomando cuerpo como un palimpsesto mental según la inspiración de la poesía de Rafael Juárez, referencia conceptual que el artista tomaría de esas largas secuencias de charlas y recomendaciones literarias, que él mismo reconoce en todas las declaraciones verbales o escritas que nos ha dejado.
Por tanto, estamos ya en el espacio y con un discurso construido –aunque no diseñado totalmente– y dispuestos a poder solventar los problemas técnicos y de composición, especialmente el de separación de los dos mundos de la bóveda: el circular de la falsa cúpula con la rueda del zodiaco y el rectangular astronómico de los pies de la sala. Julio dirá al respecto:
A cada una de estas imágenes le asigné un papel para evitar su aburrimiento a lo largo de la rotación anual. Manipulé el ritmo de los soportes de la bóveda, pintando falsas columnas, constituyendo una equívoca columnata. La rueda de los astros, en el fondo de la estancia, es la única referencia a un espacio que se manifiesta indescifrable; de hecho, la pantalla curva de hormigón abujardada que cierra el lado norte es la máxima expresión de esa impenetrabilidad.[ix]
En este momento también es cuando decide intervenir los soportes cilíndricos de hormigón con el tono amarillo que mantienen y con unos remates a modo de capitel, compuestos por tres aros de latón cromado, unas lágrimas de bronce verticales y piedras semipreciosas[x] que, en opinión de Julio, habían quedado estupendas: parecen la muñequera de Conan[xi]. El modelado en arcilla de los bronces corrió a cargo de Javier Furia y se realizó en la fundición Carrasco de la calle Santiago en el Realejo[xii]. Aprovechando esta intrusión de Julio Juste alrededor de la mitología moderna, la impuesta por los “mass media”, la que se forja día a día a través de la publicidad, los folletos, la televisión o el cine e incluso hoy día en las redes –como Julio llegó a observar y estudiar en su Tesis Doctoral–[xiii], hacemos aquí una pequeña reflexión sobre cómo en la obra de Julio hay siempre una revisión contemporánea, repleta de modernidad sobre una realidad clásica, tradicional o barroca, sin perder nunca de vista el rigor de la proporción y la sección áurea; tanto por fórmula matemática, como por ser un resultado positivo en la percepción de la imagen. Así, Julio declara, en un momento dado y regodeándose en su pensamiento, que su bóveda es barroca, pero no en un sentido estilístico o doctrinal, sino en la acepción humanística del término.[xiv]
[i] Juste, julio. El cielo de la memoria en A propósito de Arquitectura y pintura. GRANADA 1989.
[ii] Rosales Escribano, José Carlos. La manera de airear una estética en el periódico GRANADA 2000. 16 de julio de 1989. Pág. 9
[iii] Juste, Julio. El cielo de la memoria en La Fábrica del Sur, nº 1. Págs. 73-79. GRANADA 1989.
[iv] También conocida como tela sin tejer, es un tejido de patente alemana que se suministraba para entretelas en la confección de trajes de señora.
[v] Juste, Julio. Parodia y vencerás en El futuro en tres capítulos. Galería Sen. Madrid, 1990.
[vi] https://coleccion.bde.es/wca/es/secciones/coleccion/obras/hemisferio-celeste-p_455.html
[vii] Quizás el culmen sea la obra presente en la exposición “El futuro en tres capítulos” la titulada Parodia y vencerás en la que se representa el personaje Alf, de moda en las pantallas de televisión de este momento y su propio autorretrato. La identifiación del autorretrato como alter ego de Julio Juste se la debo a José María Rueda y Jaime García.
[viii] Juste, Julio. El cielo de la memoria en A propósito de Arquitectura y pintura. GRANADA 1989. Pág. 177.
[ix] Ídem.
[x] Juste, Julio. El cielo de la memoria en La Fábrica del Sur, nº 1. Págs. 73-79. GRANADA 1989.
[xi] Ídem.
[xii] Debo estos datos a José María Rueda, colaborador de Julio en las labores de producción durante estos años.
[xiii] Juste, Julio. El metaverso: la escritura del imaginario. De “Snow crash” a “Second Life”. Tesis Doctoral leída en la UGR. 2010.
[xiv] Juste, Julio. El cielo de la memoria en A propósito de Arquitectura y pintura. GRANADA 1989.
Como vamos viendo, el proceso de creación de la pintura de la bóveda fue un proceso complejo, muy elaborado, que comienza prácticamente un año antes de dar los primeros colores sobre el hormigón. Una de las cuestiones más complejas fue, sin duda, procurar equilibrio y sentido a la composición general y, para ello, elegir la iconografía precisa y correcta que recuperara una idea clásica, como es la descripción del firmamento y la personificación de poderes, deidades y otros valores; a lo que desde la antigüedad se había calificado como la “Octava Esfera” y cuya memoria fue recogida por los autores árabes, perpetuándose durante la Edad Media, para llegar al comienzo del Renacimiento con ejemplos tan deslumbrantes como el ciclo astrológico del Palacio de Padua, el del Palacio Shiaffanoia de Ferrara,[i] la cúpula del Sacello de la sacristía vieja de San Lorenzo en Florencia –obra probable de Giuliano d’Arrigo– o el Primer Movimiento o Astronomía de la Estancia de la Signatura de Rafael, autor de los bocetos para la Capilla Chigi en Santa María del Popolo en Roma, donde también se descubre un programa astrológico importante[ii]. Pero quizás, aunque solamente sea por cercanía, donde debiéramos fijarnos es en el llamado Cielo de Salamanca, obra probable de Fernando Gallego de finales del siglo XV, inspirada por la edición del Poeticon Astronomicon de Higino, en su edición veneciana de 1482[iii], creada para cubrir la librería primitiva de la Universidad de Salamanca. En la actualidad, solamente se conserva un cuarto de esfera que fue trasladada a un espacio de las Escuelas Menores, tras ser desmantelada en dos tercios, en diferentes actuaciones de ampliación de la capilla de la Universidad que iban afectando a la antigua biblioteca hasta su desaparición. No hay prueba alguna de que esta bóveda sea modelo para la de Granada, pero el profundo trabajo de documentación y repaso que Juste confiesa[iv], hace factible que lo conociera ya que hay ciertas semejanzas en la elección del programa iconográfico, como veremos más adelante.
Tras todas estas consideraciones, vamos a entrar en la valoración de la cartografía de la bóveda y la disposición iconográfica sobre la misma, buscando sus relaciones y viendo la multiplicidad de lecturas iconológicas que llevan asociadas las imágenes, pues aprovecha la polisemia de algunos símbolos para recrear un espacio simbólico a través de la modernización de los protagonistas y la acumulación de conocimiento histórico sobre los símbolos. Así pues, como dijimos antes, Julio Juste comenzó por orientarse geográficamente en el espacio y marcó el Norte en el ángulo derecho de los pies de la bóveda, mediante su firma, trazando una diagonal, resaltada por el ariete de Aries y un pequeño personaje enmascarado con una lanza que apunta hacia el Sur. Tras esta orientación general de la bóveda, el artista decidió establecer dos zonas claramente diferenciadas: la de la cúpula celeste, cuyo centro es el lucernario circular, para introducir en ella los signos zodiacales, y los pies de la bóveda, centrados por el lucernario rectangular, para albergar a los planetas que quedan separados por una amplia franja circular morada que no se llega a cerrar. Quedan así diferenciados los dos espacios astronómico y astrológico, pues el apartado mitológico se encuentra en ambas partes.
De este modo, proponemos la siguiente lectura de la bóveda, teniendo en cuenta los propios deseos de Julio Juste al respecto:
El esquema general de la pintura ya lo tengo encajado: en el plano real da el mismo resultado que en los bocetos. De todos modos, el “arco Fajón” (para entendernos)[v], hay que arreglarlo y reforzará la idea de ruptura con la simetría de la estancia. La intención es fortalecer un desplazamiento, una rotación del cielo que me dispongo a pintar, y que tiene como eje la orientación norte/sur. Esencialmente, mi idea es establecer dos rotaciones: el desplazamiento de la pintura frente a esa simetría y la lectura en rotación contraria de los diversos mitos del zodiaco, de Aries a Piscis[vi].
Así, comenzaremos con Aries, interpretado de forma muy libre y original, Julio no toma la típica imagen del carnero, habitual desde las ilustraciones del Astronomicon[vii], sino que coge la idea del ariete con forma de cabeza de carnero[viii], siguiendo a Corominas y la edición de 1534 del Poeticon Astronomicon[ix]. De este modo, Julio sitúa un personaje que sostiene, desde el interior de la fingida cúpula, una larga pértiga similar a los postes venecianos, en cuyo extremo se sitúa una cabeza humana con cuernos de carnero. Toda la composición traza una diagonal que marca el eje Norte-Sur y centra, mediante la cabeza del ariete, la clave de la bóveda, centralizando toda la composición y dándole así el protagonismo a Aries como primer signo del Zodiaco, según la tradición medieval recogida por San Isidoro de Sevilla en sus Etimologías[x]:
A Aries (carnero), el primero de los signos, al que, como a Libra, le atribuyen la línea media del mundo, lo denominaron así a causa de Júpiter Ammón, en cuya cabeza los escultores representan unos cuernos de carnero. Los gentiles establecieron que, entre los demás signos, éste era el primero, debido a que, según dicen, el sol comienza su curso en este signo del mes de marzo, que es el primer mes del año…
Será también en la cabeza del carnero donde Julio comience a trazar la serie de retratos de amigos y colaboradores, que quedarán inmortalizados en este techo, intentando siempre que coincidan con el signo al que representan, como es el caso de Javier Furia, nacido bajo el signo de Aries.
El siguiente signo en ser tratado es Tauro, que se encuentra aquí representado como la transfiguración de Zeus en toro para raptar a Europa. Tauro es aquí un hombre con cabeza de toro, por tanto Minotauro, que huye portando a una blanca Europa que mira hacia atrás, tal y como el mito narra, al tiempo que va corriendo el velo de la cúpula fingida, de un intenso azul, y en dirección contraria a la luz del sol proveniente del óculo. La continuación del párrafo de San Isidoro, citado anteriormente, da pista de esta representación cuando dice: «…Del mismo modo incluyen también (los gentiles) a Taurus (toro) entre las constelaciones, igualmente en honor de Júpiter, porque, según la mitología, se convirtió en toro cuando raptó a Europa»[xi].
Siguiendo el sentido de las agujas del reloj, se sitúa Géminis, los gemelos que representaban a Castor y Pólux en la antigüedad y que aquí son sustituidos por una mujer blanca, con el retrato de la cantante Olvido Gara, Alaska, cuyo signo zodiacal es géminis y como contraposición una mujer negra que, según el propio Julio Juste, es la mezcla de rasgos de unos amigos de Nueva York, hombre y mujer, llamados Charly y Eva B., a quienes conoció durante 1988, y que sirvieron de inspiración para varios de los bosquejos que realizara durante su estancia neoyorquina. De hecho, y según una nota de la propia Eva B., la fuente de inspiración de la mujer blanca es la canción «Vampirella», de éxito por aquellas fechas. En esas notas nos da también una pista sobre el conjunto anterior, de Taurus y el Rapto de Europa, de la siguiente forma:
(…) En el N. E. pintó según me insistió, una figura negra de facciones ambiguas con un hábil cruce de parecidos entre tú y yo, que comparte la casa de Géminis con otra figura, Vampirela, inspirada en la canción del mismo nombre, que con frecuencia oíamos en su cuarto, de un popular grupo español. Más al N. nos preceden Tauro y Europa, que, según me advirtió, su representación es un desafío a las composturas morales clásicas[xii].
Las dos figuras que componen Géminis están representadas con los brazos abiertos, la figura blanca hacia arriba y la negra hacia abajo, simulando una especie de eco del símbolo que completa, según Julio, el signo zodiacal y que no es otro que el del Yin y Yang hacia el Sur, en refuerzo de la idea de dualidad y de las fuerzas contrarias que mueven el cosmos. Es interesante este motor de contradicciones como espejo de los dos elementos elegidos para Géminis. El primero sería la «hermana negra» de Alaska, con la confusión de rasgos masculinos y femeninos de sus amigos neoyorquinos y, por otra parte, la elección racial, asimilable al Yin y Yang mencionado. De hecho Cirlot, en su diccionario de símbolos dice: «Marius Schneider ha estudiado profundamente el mito de Géminis en la cultura megalítica, una es blanca y otra es negra, una crea y otra mata, expresándose ambas por los dos brazos de Géminis, que, en el simbolismo del paisaje, se identifican con el río de la juventud y el río de la muerte, respectivamente»[xiii].
Bajo Géminis y sobre una columnata clásica, una figura masculina que tiene cierto aire torero, pero de difícil adscripción. Más adelante formularemos una teoría sobre estos personajes menores que se reparten por la superficie de la bóveda.
Más al Sur aparece Cáncer, el cangrejo. Es el cuarto signo del Zodiaco y se encuentra asociado a la Luna. Está pintado junto a una rejilla de ventilación del techo y una de sus pinzas sujeta una superficie circular blanca, con ojos, nariz y boca sonriente, típicamente infantil, que aprovecha la rejilla para que sea uno de sus ojos. La impresión primera es, sin lugar a dudas, la de Viaje a la Luna de George Méliès y quizás haya aquí una cita a la disciplina cinematográfica que tanto amó Julio Juste –desarrollando numerosos cortos y poemas audiovisuales, al tiempo que creó y mantuvo durante veintiuna ediciones el Festival inCINEración, sin prácticamente ayuda oficial–. Sobre la Luna, una nube blanca, con ciertos toques de encarnación, disuelven una posible figura masculina de complicada interpretación, probablemente el modisto Antonio Alvarado.
En una de las declaraciones que nos ha dejado Julio por escrito, concretamente en la que bajo formato de epistolario a Mariano Maresca, publicado en La Fábrica del Sur[xiv], él mismo propone un título diferente al de «Cielo de la Memoria» que, por cierto, aún no se le había puesto a la obra acabada. Se supone que es la primera carta que él envía al editor de la revista y le avanza que tiene algunos bocetos y papelitos y que quizás haga un texto titulado «El Teatro de la Memoria»[xv].
Probablemente este título, que luego será ligeramente modificado por influencia de Mariano Maresca, proviene de las conversaciones con el poeta Rafael Juárez y los consejos bibliográficos que este le pudo dar a Julio en ese momento. No sabemos mucho al respecto de qué libros fueron los recomendados, aunque en este proceso de investigación ha aparecido, en la biblioteca de Pablo Sycet, un libro sobre el saber antiguo y prohibido de Alianza Editorial[xvi] que fue propiedad de Julio y que este le regaló con un dibujito de Marte –similar al de la bóveda— con la leyenda «El cielo de la memoria». Otras lecturas probables pudieron ser las «Etimologías» de San Isidoro o autores como Ficino, Bruno o Camillo, con sus ideas sobre el arte de la memoria, estuvieran también presentes, ya que la obra de Mircea Eliade era suficientemente conocida por Julio Juste y, con ella, toda la tradición simbólica y metafórica de las religiones y cultos ancestrales. En definitiva, sí tenemos certeza de que la influencia de Rafael Juárez fue básica a través de un texto de Baudelaire y de la propia poesía del poeta sevillano, pues de estas conversaciones surgió el concepto de palimpsesto en la memoria, según el propio Julio declara:
Hoy he cometido el gran error de ponerme a mirar todo lo que llevo pintado y me ha dado vértigo. No sé el tiempo que me requerirá finalizar, pero lo realizado es mucho. Pensando en esto me he acordado de una teoría de Rafael Juárez y me he consolado pensando que este trabajo está hecho hace tiempo y que yo, en realidad, estoy suturando y actualizando. Algo así como el palimpsesto de R. J.: yo vuelvo a escribir sobre la memoria que conserva el pergamino, convenientemente lijado y pulido sólo en parte. Es una teoría que empieza a tomar cuerpo y que concuerda con vuestro título “El cielo de la memoria”, o incluso, “La memoria del cielo”.[xvii]
Así, en esta búsqueda de textos que fortalezcan la peculiar iconografía que Julio Juste decide para su cielo, tropezamos con La idea del Teatro de Giulio Camillo, que en el capítulo dedicado a las Gorgonas y concretamente al hablar de Cáncer nos dice lo siguiente:
(…) en las gorgonas de la Luna estará la imagen de la copa de Baco, que se encuentra entre Cáncer y Leo. Según dicen los platónicos, las almas que vienen a este mundo descienden por la puerta de Cáncer y, en su regreso, ascienden por la de Capricornio. En efecto la Puerta de Cáncer es denominada puerta de los hombres, dado que las almas descienden a los cuerpos mortales, y la de Capricornio recibe el nombre de puerta de los dioses, porque regresan hacia la divinidad, según la naturaleza del ser vivo que es un signo de aquella. (…) Dibujaremos pues, un Zodiaco de modo que en su parte superior y más visible se vean Cáncer y Leo, y la copa en medio con una doncella inclinándose para beber de ella.[xviii]
Esta descripción de Camillo está muy cerca de la interpretación de Julio Juste de su Zodiaco. La proximidad y enfrentamiento de Cáncer y Leo, la Luna de por medio, con ese extraño personaje blanco que bien podría ser una de esas almas que beben del olvido y, sobre todo, aunque aún no hemos llegado, la relación con la iconografía elegida para Capricornio, hacen que la fuente de inspiración sea palpable.
Le sigue Leo en un feroz combate con Hércules que esgrime la clava como arma mortal. Aquí el artista se desmarca una vez más de toda tradición y funde la historia del León de Nemea con la constelación y signo de Leo que, en esta ocasión, tiene todas las de perder como ya sabemos por los trabajos de Hércules. Lo singular es que, la de Hércules, es la única constelación que pinta Julio en su cielo y escoge para ello la imagen que tanto en el Poeticon como en el Cielo de Salamanca se reproduce, solamente que, en estos últimos, la piel del león ya está arrancada y en el brazo libre de Hércules.
Sobre el combate de Leo y Hércules aparece Virgo, completamente alejada de la imagen angelical tradicional y sin el caduceo. Aquí es una diosa Fortuna que vuelca sus dádivas del cuerno de la abundancia sobre Hércules y Leo. Julio Juste, era Virgo y quizás aquí materializa su intención o ilusión de repartir bondades sobre los demás. Junto a Virgo y casi aplastada por el halo dorado que desprende el Sol del óculo, aparece Libra que se oculta tras un abanico con el país de flores en el que parte del rostro está pintado. Entre la balanza y el cuerpo de Libra, un pequeño personaje verde sostiene lo que parecen unas serpientes. Esta representación tiene un modelo en la obra «Andalucía Oriental (autorretrato)» de la serie «Brandy Brindis» de 1987[xix]. Una Dama sostiene un abanico que oculta parcialmente su rostro en una pose de sensualidad comercial muy bien estudiada y trasladada irónicamente al lienzo. Aquí, el propio Julio Juste dirá: «Libra me está saliendo un poco putón malayo, dispuesta a satisfacer con igual frigidez a todo humano que requiera sus servicios». [xx]
Al otro lado de la curva de la fingida cúpula celestial se resguarda Escorpio con el retrato de uno de los colaboradores principales de esta aventura, Santiago Beraza, que participó también en el techo de los lavabos de Planta Baja y por tanto testigo directo del proceso de intervención en esta obra. De hecho, durante una conversación con él previa a la exposición, hizo notar que la arquitectura fingida o trampantojo que Julio quiso instalar en la bóveda de Pedro Salmerón, se salía de la tradición de los grandes pintores de la historia, pues ellos siempre se ajustaron a la forma arquitectónica para superponer y potenciar su fuga y decoración; mientras que aquí se instalaba una cúpula semiesférica sobre una bóveda rectangular.
Siguiendo el sentido de las agujas del reloj el signo que aparece es el de Sagitario, claro retrato de otro personaje, Jaime Albardíaz “El punky”[xxi]. Es conveniente destacar la valiente posición en escorzo del Centauro lanzador de flechas que mira directamente al espectador, antecediendo a Capricornio en donde queda retratado Valentín Albardíaz, el otro colaborador práctico. De Capricornio tuvimos la oportunidad de hablar anteriormente al analizar a Cáncer y la cita de Giulio Camillo, en la que el signo se convertía en puerta de los Dioses al devolver los espíritus a la divinidad. Aquí Capricornio sopla un potente viento que arremolina una nube de pájaros negros que sobrevuelan el último grupo iconográfico del zodiaco situándose en un espacio de tránsito entre estos y el área de influencia solar. A espaldas de la cola pisciforme de Capricornio se sitúa una de las rejillas de ventilación de la estancia, la simétrica de Cáncer y en ella, posado con actitud de un surfista, aparece uno de esos pequeños hombrecitos de los que hemos hablado anteriormente.
El último grupo es quizás uno de los más logrados en cuanto a interacción entre los personajes mitológicos y astrológicos. Se abre con la presencia de un tridente neptuniano situado junto al personaje que se desdobla en Neptuno y Acuario. Un hombre desnudo en el que queda retratado Pablo Sycet[xxii], una de las personas con mayor influencia en la vida de Julio Juste, especialmente en aquellos años, que se sostiene de pie en el mismo filo de la bóveda portando un cuenco del que mana una tromba de agua que servirá para bañar y dar fondo a Venus y Piscis. Para Venus/Afrodita, Juste elije la representación clásica del nacimiento de la venera y tras ella se localiza otro de estos personajes secundarios con arpón y antifaz que marca el Sur paralelamente al ariete de Aries, cerrándose así el calendario zodiacal. La impresión que el propio Julio Juste describe sobre este afortunado conjunto es la siguiente:
Hoy he bajado a tierra firme después de cuatro días subido en las alturas. En este ciclo, y girando en torno al “cielo”, he podido trazar con una cierta identificación todos los signos en rotación que definen la cúpula que estoy figurando sobre la bóveda de Pedro Salmerón, y estoy agotado, francamente rendido… No te puedes imaginar lo limitado (en cuanto bajo del andamio, automáticamente retomo la humildad del ser humano) que me siento en estos ciento veinte metros cuadrados, sobre todo cuando pienso en el trabajo y los días que me llevan referirme a la memoria de los mitos celestes; tanto más si comparamos este tiempo con el del creador de la mitografía de nuestra infancia, que tardó solo un día en separar la luz de las tinieblas…
Pero me animan –poniendo coto a mis limitaciones– la conspiración, complicidad y “meneíllo” que parecen unir a las diversas imágenes que configuran este universo reforzando esa opinión tuya de la danza de los diversos mitos en una cúpula magmática y de grandes mares de color. Acuario parece, a pesar de la provisionalidad que acusa su tratamiento, jugar con Piscis (y no digamos con Venus, sorprendida nada más salir de la venera) con un imprevisto chapuzón…[xxiii]
Realmente, el juego del agua vertida por Acuario sobre Venus y el lago en el que Piscis en forma de sirenas chapotean, hacen de este grupo uno de los que mejor ligazón argumental se desarrolla en la bóveda. Esta forma de narrar por parte de Julio Juste la situación que se da en la articulación de los personajes representados, casi como si la disposición de los mismos fuera casual o voluntad de ellos mismos, creándose así relaciones y complicidades, es una constante en la obra de nuestro artista. Él comenzaba su trabajo bajo un proyecto bien definido y ensayado a través de múltiples bocetos y maquetas, pero en el proceso y acción de plasmarlo dejaba la libertad al fenómeno inmediato en el que se producían las cosas, concediéndole así una vida propia a sus propias creaciones, dejándose sorprender y disfrutar del trabajo realizado o en proceso. Prueba de ello serían sus palabras sobre Libra que ya hemos mencionado o el siguiente comentario sobre Géminis:
Polus (sic) insinúa coquetear con los genitales de Aries que, desde el lugar que ocupa el espectador, no se ven, pero que ella, desde su posición en el cielo, parece percibir al menos por la satisfacción que expresa.[xxiv]
[i] Fernández Fernández, Laura. La octava esfera o la esfera de las estrellas fijas. Revista Digital de Iconografía Medieval. Vol II, Nº 3. 2010. Pp. 41-51
[ii] Suárez Quevedo, Diego. Arte y Astronomía-Astrología de mediados del Quattrocento a Peruzzi y Rafael. Pecia Complutense. 2016. Año 13, Nº 2. pp. 15-60.
[iii] Martínez Frías, José María. El Cielo de Salamanca. Pág. 23. Universidad de Salamanca. 2006.
[iv] Rosales Escribano, José Carlos. La manera de airear una estética en el periódico GRANADA 2000. 16 de julio de 1989. Pág. 9.
[v] Se refiere a la franja morada que separa los mundos astronómico y astrológico.
[vi] Juste, Julio. El cielo de la memoria en La Fábrica del Sur, nº 1. Págs. 73-79. GRANADA 1989.
[vii] Higini, Julio. Poeticon Astronomicon, ad veterum. 1539.
[viii] Corominas, Joan. Diccionario etimológico de la lengua castellana. GREDOS. 1987. En la voz Ariete dice lo siguiente: Viga de cabeza reforzada que se empelaba para batir murallas. Tom. Del lat. aries, arietis, “carnero padre”, “ariete”, nombre que se le dió por comparación con el macho de la oveja, que embiste con la frente.
[ix] Al llegar a la entrada de Aries, la titula Ariete.
[x] San Isidoro de Sevilla. Etimologías. Pág. 469. BAC. 2004.
[xi] Ídem.
[xii] Juste, Julio. Una temporada en los infiernos. Revista AQ. Colegio de Arquitectos de Andalucía Oriental. 1990. Págs. 140 y ss.
[xiii] Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de Símbolos Tradicionales. Ed. Luis Miracle, Barcelona 1958.
[xiv] LA FÁBRICA DEL SUR nº 1
[xv] Juste, Julio. El cielo de la memoria en La Fábrica del Sur, nº 1. Págs. 73-79. GRANADA 1989.
[xvi] Zolar. Enciclopedia del saber antiguo y prohibido. Alianza Editorial. 1970.
[xvii] Juste, Julio. El cielo de la memoria en La Fábrica del Sur, nº 1. Págs. 73-79. GRANADA 1989.
[xviii] Camillo, Giulio. La idea del Teatro. Biblioteca de Ensayo. SIRUELA 2006. Págs. 165 y ss.
[xix] Juste, Julio. Catálogo Brandy Brindis, pinturas. Málaga, 1987.
[xx] Juste, Julio. El cielo de la memoria en La Fábrica del Sur, nº 1. Págs. 73-79. GRANADA 1989.
[xxi] Debo esta identificación a Santiago Beraza.
[xxii] Pablo Sycet es uno de los retratados en las “Vidas ejemplares” de “El futuro en tres capítulos” de la madrileña Galería Sen, concretamente en la obra “Iconoclastia”.
[xxiii] Juste, Julio. El cielo de la memoria en La Fábrica del Sur, nº 1. Págs. 73-79. GRANADA 1989.
[xxiv] Juste, Julio. El cielo de la memoria en La Fábrica del Sur, nº 1. Págs. 73-79. GRANADA 1989.
Tras cerrarse la falsa cúpula sostenida por columnas clásicas estriadas, pintadas en ocasiones entre nubes y nieblas de gran calidad plástica, como en el andén de la derecha a la altura de Escorpio y Sagitario, se desarrolla un amplio semicírculo morado que acoge y separa el lucernario rectangular y prepara el acercamiento al gran muro de hormigón abujardado de cierre de la sala. En este espacio se desarrolla la personificación de los planetas que aún no han sido tratados en el resto de la bóveda, como por ejemplo Venus, a través de su descripción mitológica y encajado entre los signos de agua del zodiaco, al igual que Neptuno y el dios homónimo; la Luna en las pinzas de Cáncer o el Sol como Prometeo en el lucernario circular y del que hablaremos más adelante. Quedan, por tanto, por representar Mercurio, Júpiter, Saturno, la Tierra y Marte. Para la Tierra, Julio Juste hace una pequeña trampa y escoge al Titán Atlas para que sea el que la sostenga, la sitúa entre el borde de la cúpula y el semicírculo de separación. Está representado el Atlante como un personaje barbudo en pie que sostiene el globo terráqueo, en vez de la esfera del cielo, en donde habitualmente se representan las constelaciones según la tradición clásica[i] realizando una modernización del mito, acercándose a las modificaciones populares que a lo largo del tiempo se han ido produciendo, al tiempo que se divulgaba el mito. Curiosamente, este personaje es el primero que trabajó Julio Juste en Nueva York[ii], es posible que el modelo e inspiración fuera el Atlas del Rockefeller Center – obra de Lee Lawrie de 1937– y en el que el resultado final se separa con más rotundidad del modelo inicial, concediéndose Juste ese placer de que la obra se hace en el instante preciso, aunque esté prevista con antelación. Enredado en sus pies y en una disposición un tanto forzada se desarrolla la imagen del Ouroboros o serpiente que se muerde la cola símbolo de la creación del mundo y la autofecundación, aunque en forma enmadejada en vez de circular simple. Según Cirlot, en un manuscrito veneciano de alquimia vemos la serpiente con la mitad de color negro (símbolo de la tierra) y la otra mitad blanca y moteada de puntos que representan estrellas (cielo) lo cual ratifica ese carácter de «coniunctio» y hierogamia.[iii] Y, pese a que la representación final, como ya hemos dicho, se aparta un poco de la literalidad y la ortodoxia no ocurre así con el boceto neoyorquino citado más arriba.[iv]
El resto de planetas representados se acumulan en el entorno del muro de cierre, salvo Marte situado en el andén izquierdo a la altura del Rapto de Europa, que deja de ser el planeta rojo para ser verde tal y como la ciencia ficción siempre coloreó a sus habitantes. Posado sobre él, un hombre desnudo que blande espada y escudo como un guerrero clásico, personificando así a Marte como dios de la guerra cuyo rostro es uno de los mejores autorretratos que nos ha legado.
Los dos siguientes planetas se sitúan en el entorno de la claraboya rectangular. Concretamente, en el vértice, se haya Mercurio con el casco y pies alados que sostiene el caduceo con las dos serpientes enroscadas pero que, curiosamente, se encuentra sentado como descansando de su continuo desenfreno. Una de las afecciones de las que más se quejó Julio Juste tras la ejecución de la obra fue de las llagas que le salieron en los pies, como consecuencia del intensísimo ir y venir y la falta de descanso[v]. Quizás esta sea una pequeña mueca a tal situación. Al otro extremo del lucernario se encuentra Júpiter, otro de los personajes que empezó a formarse en fecha más temprana y que se encuentra como un equilibrista sobre su esfera, portando una pértiga pasada por los hombros, como si fuera el rayo que espera un objetivo sobre el que ser lanzado.
Por último, Saturno, un personaje magníficamente entendido. Situado en el centro, en el pliegue de la bóveda y el muro de cierre, pintado a horcajadas sobre su planeta, portando un largo cordón entorchado que termina pintado sobre la pared en una borla decorativa, es el hilo de la vida que Saturno sabe dónde debe acabar. Es un cierre memorable en el que, una vez más, Julio Juste acude a la imagen barroca de la Vanitas para concederle a todo el conjunto un aspecto moral y de reflexión de la única verdad certera, la del contraste entre la vida y la muerte.
De la totalidad del análisis iconográfico solamente nos restan los dos lucernarios, el del entorno planetario y el lucernario principal, el que articula el cielo mitológico. El del entorno planetario se presenta como una urna en la que se hace referencia al paraíso terrenal, a través de la exuberante vegetación que se descuelga por sus muros y en los que el fruto de la granada está presente como símbolo ineludible de la tierra que acoge el espacio de la Universidad Euroárabe. El lucernario principal es el circular y el que sirve de óculo a la falsa cúpula pintada, desde el que emana el pan de oro que simboliza la luz del Sol, que se encuentra en su interior, tanto por el hecho físico de ser un espacio abierto a la luz del día, como a la representación del Carro solar, guiado por Prometeo que porta una tea encendida y tirado por dos caballos. Es curioso que no escoja Julio Juste ni a Helios, ni a Faetón como personajes principales, sino al dios que robó el fuego del carro de Helios para dárselo a los hombres;[vi] pero así lo refiere el mismo:[vii]
Prometeo y los caballos, en un equilibrio imposible, se ajustan a las dificultades de la oquedad donde están representados.
El modelo utilizado por Julio para esta representación del vehículo solar en forma de carruaje al estilo romano, se puede rastrear en la obra Al paso de tu calesa (1987)[viii] de la serie Brandy Brindis, pero oculta una curiosa historia que el propio autor cuenta en la revista AQ[ix] que nos lleva una vez más al periodo neoyorquino y a los primeros bocetos realizados en esas fechas:
Recuerdo que en N.Y.C. por aquellas fechas era un cementerio de bicicletas saqueadas. Sus dueños solían abandonar el cuadro atado a farolas o postes cuando con estupor comprobaban que las ruedas y manillares habían desaparecido mientras estaban aparcadas. Mis amigos, que eran algo manguis, no se reprimieron ante una aventura depredadora. Charly B. apareció radiante un día con dos ruedas de bicicleta robadas unidas por un eje que había recogido en, sabe Dios, qué basurero, y con las que montaba un número circense tipo “cabra Margarita”. Aquel equilibrio precario de las ruedas me impresionó y debido, por otra parte, al papel de la bicicleta como objeto moderno de la civilización (el manillar y el sillín de Picasso o la rueda de Marcel Duchamp), en el desarrollo de la imaginación moderna, la dibujé profusamente y después, sin pretenderlo la incorporé a la idea de carro solar, precario e inestable, que agudizaba la noción del vacío del lucernario circular de la estancia, centro de la composición general de mi pintura.
Deja claro, pues, el origen de esa iconografía y la importancia compositiva que este espacio tiene en todo el programa. De hecho, el tratamiento preparatorio de la superficie, aparte del “modeling-paste”, conlleva también un tratamiento con mica, que produce unos efectos anacarados, casi de concha, que ayudan a esa potenciación del origen de la luz y el calor. Respecto al óculo, Juste comenta que le parece una “extraña y atractiva pieza torneada de aspecto casi industrial, pero en negativo…”en la que poder trazar la clave de toda la obra: “…Pero está a falta del elemento enigmático y clave que me reservo para el final, la explicación en última instancia de tanta ironía moderna sobre la memoria”[x].
Efectivamente, el lucernario no lo invade en su totalidad el carro solar conducido por un personaje de tez morena, que muy probablemente sea el propio Charly B en el papel de Helios o Apolo, sino que, aprovechando los pliegues que tornean su estructura, se descubren dos temas diferentes. El primero –en la parte superior y cercano al propio rostro de Helios– es un tondo de estilo clásico, como si de una patena con filigranas se tratase, en la que un personaje porta una corona de laurel en alto, mientras que con la otra mano blande una espada que señala un grupo de personajes que desarrollan una misteriosa escena en la parte baja del óculo. ¿Será esta la clave a la que se refería el artista en el párrafo que citamos anteriormente? La escena, no deja de ser curiosa, se plantea en la orilla de una superficie acuática y tiene dos personajes principales, ambos hombres, con actitudes muy diferentes. El de la derecha, sentado con los pies en el agua, vuela una cometa y un pequeño ángel blanco lo sobrevuela. El segundo, de pie y en sentido hacia Prometeo, porta algo en su mano izquierda, mientras que la derecha se la lleva a la cara como en signo de pesadumbre; junto a él, un arcángel que porta una azucena y con la otra mano señala al personaje del tondo superior. Por lo que ambos se señalan mutuamente. ¿Cuál es el sentido de esta escena? Sinceramente, no lo sabemos, cae dentro de las posibilidades interpretativas y parece referirse a alguna hibridación entre la expulsión del Paraíso y la historia de Caín y Abel, que lo podría poner en relación con el lucernario rectangular o, incluso, con los padecimientos de Prometeo por haber robado el fuego de los dioses. Aquí queda ese elemento enigmático y “clave interpretativa” según Juste, que aún hoy sigue siendo un misterio.
***
Solamente nos queda una pequeña reflexión sobre los pequeños personajes que hemos ido mencionando a lo largo de la descripción y que, como geniecillos o como grutescos, animan los fondos donde la gran mitología se abre paso. Cuando hablamos de Géminis, vimos la existencia de un personaje integrado en una columnata. Del mismo, Juste comenta lo siguiente:
…cerca de Géminis existe un diminuto personaje que será algo así como Alf, que se pregunta el porqué de las cosas[xi].
Por tanto, sabemos que estos personajes forman parte del imaginario de Julio Juste y sabemos que tienen un importante sentido metafórico. Por ejemplo, Alf era para él un personaje que, al estar desplazado de su mundo, asume el nuestro con dificultad, buscando su comprensión y respondiendo sarcásticamente frente a aquellas cosas que no tienen mucha lógica. Es un personaje que aparece repetidas veces en su obra, llegando a representarlo en un autorretrato. Realmente si alguien sentía curiosidad por lo que le rodeaba e iba derecho a buscar los porqués, era el propio Julio. Los otros personajes son el robusto personaje verde bajo las piernas de Libra, el arponero con antifaz que marca el Sur y el surfista que acompaña a Capricornio. Todos ellos son fácilmente asumibles con superhéroes de comic: el Increíble Hulk, el Hombre Enmascarado y Estela Plateada. Si esto es así, estaríamos ante la introducción de una nueva mitología en el panteón aceptado históricamente, tal y como muchas veces propició Julio Juste en su obra; en donde lo más mediático, la publicidad, las etiquetas, los tópicos, se recombinan y muestran un nuevo concepto sin huir de su propia esencia. En este sentido, nos queda referir la original y magistral firma que de la obra dejó JJ en el Norte geográfico de la estancia. Se trata de sus iniciales, J. J., bajo las que dos formas antropomorfas con alas de murciélago, situadas sobre regueros púrpuras, representan a los “batman” de Purple Rain de Prince, tema que Julio tenía en casete y que se oía incesantemente durante las sesiones de trabajo[xii]. Curiosamente, la inclusión genial de la referencia a Prince tuvo que estar profundamente trabajada hasta llegar a esta magnífica y metafórica solución, pues en los bocetos realizados sobre tela sin tejer, uno de ellos tiene pegada la que parece ser la carátula de dicha cinta de casete. Una vez más, la actualización del mito está presente en esta monumental obra de arte que, sin lugar a dudas, tiene el derecho a ser llamada el «Cielo de Granada». El propio artista era consciente de lo que este trabajo suponía para su carrera y en la entrevista que le otorgó a José Carlos Rosales a la pregunta «¿Y qué lugar crees tú que ocuparía en tu obra esta bóveda?». Él le confesaba:
Representa en un principio una experiencia clave puesto que me pone en una situación distinta de la habitual para su ejecución, sobre todo por la envergadura que tiene. Si los resultados son satisfactorios, y así lo espero, se sienta un precedente en mi carrera, un precedente de que sé hacer ese trabajo por un lado, pero por otro, que no estoy tonteando, que no estoy jugando, y aunque mi pintura sea un juego, no estoy jugando indolentemente[xiii]. Hoy, algo más de cinco años después de la desaparición de Julio Juste, nos situamos bajo la bóveda e intentamos llegar a su pensamiento a través de su obra. Hoy ya no está para contarnos sus secretos y es probable que. con su fina ironía y acelerado discurso, en el que las ideas atropellaban al interlocutor, tampoco nos hubiera desentrañado totalmente el mensaje que programó. Hoy podemos disfrutar de uno de los conjuntos artísticos que el siglo XX nos ha dejado para que perdure en el tiempo y haga inmortal el nombre de su autor.
[i] Véase el Atlas Farnese, el del palacio Linderhof o incluso el más moderno del Rockefeller Center en Nueva York.
[ii] Entrevista audiovisual realizada por José Sánchez Montes en 1989.
[iii] Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de Símbolos Tradicionales. Ed. Luis Miracle, Barcelona 1958.
[iv] Juste, Julio. El cielo de la memoria en La Fábrica del Sur, nº 1. Págs. 73-79. GRANADA 1989. Es además de una gran literalidad la representación de la serpiente que se muerde la cola con respecto a la ilustración de Synosius de la Biblioteca Nacional de París o
[v] Juste, julio. El cielo de la memoria en A propósito de Arquitectura y pintura. GRANADA 1989.
[vi] Para profundizar en estos mitos es recomendable la consulta de CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de Símbolos Tradicionales. Ed. Luis Miracle, Barcelona 1958. Y FALCÓN MARTÍNEZ y otros. Diccionario de la mitología clásica. Alianza Editorial. 1980.
[vii] Juste, Julio. El cielo de la memoria en La Fábrica del Sur, nº 1. Págs. 73-79. GRANADA 1989.
[viii] Juste, Julio. Catálogo Brandy Brindis, pinturas. Málaga, 1987.
[ix] Juste, Julio. Una temporada en los infiernos. Revista AQ. Colegio de Arquitectos de Andalucía Oriental. 1990. Págs. 140 y ss.
[x] Juste, Julio. El cielo de la memoria en La Fábrica del Sur, nº 1. Págs. 73-79. GRANADA 1989.
[xi] Ídem.
[xii] Debo este dato tan sabroso a Santiago Beraza a quien ya he citado más arriba.
[xiii] Rosales Escribano, José Carlos. La manera de airear una estética en el periódico GRANADA 2000. 16 de julio de 1989. Pág. 9.
Fotografía de José Vallejo Prieto